La teta asustada: Veinte bodas y un funeral

escrito por Blanca Vázquez

cinencuentro.com

Hay cerca de 124 mil peruanos en España. Muchos cuidan de nuestros niños y ancianos con una paciencia y suaves caricias dignas de admirar, otros trabajan con ahínco como autónomos y en negocios pequeños. Son trabajadores con una gran dignidad que forman muchas asociaciones solidarias y de apoyo mutuo, pero de los que poco más sabemos, a no ser que viajemos a su tierra, el Perú, algo que muchos tenemos en agenda, posponiendo una y otra vez. Mientras tanto, el cine es una ventana abierta a muchos viajes, aventuras culturales, por la que asoma no sólo la tan sobada y manida North American Way of Life, también otras miradas, más artesanales si se quiere, con las que las salas vibran por su esperada diferencia, por su orfebrería poética, por el alivio que produce ver otras realidades que están ahí, pero nunca están. Y de pantallas que vibran sabe muy bien el jurado de la Berlinale, a los que no les basta con directores de renombre, imágenes malabaristas o superestrellas en el menú. Lo tienen bien claro y premian “aquellas películas que consiguen poner en relación equilibrada la afirmación política y las formas poéticas de expresión”.

Si el año anterior Brasil fue la triunfadora con José Padilha, este año es una mujer, con medallas de Sundance (Madeinusa su anterior trabajo destacó en tan valorado festival y de ahí se hizo la ruta de numerosos festivales con mención y premios), la que sorprende como abanderada de un escaso cine peruano, Claudia Llosa. Y lo hace con un desnudo narrativo que recorre un mapa metafórico repleto de laberínticos oasis y cánticos, que se ha llevado el Oso de Oro de Berlín 2009 y el Premio de la Crítica Internacional, el FIPRESCI. La teta asustada es un barroco desprovisto de barroquismo, es un refresco exótico (desde nuestra mirada europea), es la visualización del miedo en el alma, es la historia política reciente de un país reflejada en unos ojos. Hermosos ojos negros de una maltratada cultura quechua, cuya lengua danza en nuestros oídos con respeto y admiración por guardar a buen recaudo palabras tan ancestrales.

Como Musas Heliconíadas, Fausta y su madre se ofrecen los cánticos de su vida, del recuerdo doloroso, de la herencia de una época de terror, de madre a hija, como una losa que portará Fausta hasta su liberación. “La teta asustada habla de entendimiento, de reconciliación, de perdón. Intento sacar temas que están subyacentes al imaginario colectivo de este país, y quieran o no, están ahí”, nos aclara su joven pero exitosa realizadora, sobrina del escritor Mario Vargas Llosa, peruana que vive en Barcelona.

Desfila ante nuestros ojos el sorprendente paisaje de esta tierra, su multiétnico pueblo, su ecléctico arte, su desequilibrio social, su alegría sencilla, sus sombras y tristezas en el alma, su miedo, sobre todo su miedo. El campo peruano sufrió la pesadilla de una guerra civil entre el movimiento terrorista de Sendero Luminoso y el ejército. La principal víctima fue el campesinado indígena, fundamentalmente quechua, que fue masacrado y utilizado por ambos bandos. La teta asustada cuenta del miedo atávico, transmitido de madre (maltratada y violada) a hija que todo lo vio desde el vientre materno. Mujeres embarazadas violadas y masacradas en su dignidad cuyo grito de dolor se solidifica en sus pechos, los que amantan la descendencia, de ahí el síndrome de la teta asustada.

Fausta, una bella joven de 19 años, es una hija del miedo, quien lucha con sus escasos recursos para conseguir el entierro y funeral que su sufrida madre recién fallecida merece. Mientras lo consigue ese cuerpo sin vida pero con el espíritu aún vagando por la casa, en la que vive también el tío de Fausta y su curiosa familia, espera su ataúd y lugar de reposo. Es esta parte, la búsqueda de un ataúd para la madre muerta, la presencia del cuerpo entre preparativos de bodas con un tono tan kitsch, el colectivismo comunitario alrededor de los festejos, lo que se insinúa con una pincelada almodovariana, quizá sin que Llosa haya sido consciente de esta influencia. Todo el conjunto, sin embargo, se desarrolla en clave naturalista, sin poder sustraerse a la sutil metáfora entre Fausta y Perú. Llosa ha fabricado un producto que tiene entidad propia, que representa un cine con etiqueta de calificación origen, que no pretende asemejarse al cine de tópicos y clichés que vende hoy en día, preocupándose de otras cosas. Y muchos se lo agradecemos. Es una cinta ganadora, porque enriquece a la audiencia. Aunque en las salas no consiga las colas de sus vecinas de acción desaforada y descerebrado encomio.

Fausta/Perú va liberándose de su pesada losa histórica de dolor. El proceso es lento, pero victorioso. No duda, Fausta, en hacerse con lo que le es debido, sus perlas, deslizándose en los aposentos protegidos de la otra identidad de Lima, los criollos privilegiados, quienes usan, a su vez, de las tradiciones indígenas y las transforman en creación personal. Aída es un buen ejemplo. Caprichosa compositora, a quien solo interesa aquello de Fausta que le puede dar gloria, sus cánticos.

Dentro de ese estilo austero y natural, en el que sigo insistiendo, una sutil sombra del manchego universal se hace sentir, la magia ancestral también flota haciéndonos fantasear como si de un personaje de Gabriel García Márquez fuera. El tubérculo y la princesa. La papa, viajada a Europa para salvarnos de nuestra propia hambre, de la que Perú tiene miles de variedades, se convierte en escudo contra el miedo, un muro que crea raíces que ahogan con la ignorancia. No es baladí que cuando Fausta empieza a autoliberarse se halla durmiendo en una estancia en la que está escrito bien claro: un Perú que estudia es un Perú fuerte. Con un ritmo lento, que remarca lo esencial, Claudia Llosa nos muestra una cultura sin clichés étnicos ortopédicos. Y el entendimiento entre directora y actriz nos subyuga.
Besamos con admiración la mano de esta dama, Magaly Solier, inclinándonos respetuosamente.

Lola Montes: "la vida es movimiento"

“La vida es movimiento”. Ésa es la frase que Lola Montes, el personaje protagonista de la película homónima de Max Ophüls, utiliza para responder al compositor Franz Liszt cuando este le pregunta por la costumbre de la cortesana de hacerse acompañar de una carreta con sus pertenencias. Tras esa contestación, el músico parece sospechar que Lola le abandonará pronto para comenzar una nueva etapa de su vida en otro lugar y con otro amante.


Esta escena de Lola Montes (1955) podría resumir perfectamente gran parte de la obra de Max Ophüls, el cineasta al que debemos obras maestras como Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948), El placer (Le Plaisir, 1952) Madame de… (Ídem, 1953). En todas ellas, la cámara, como si fuera un símbolo de la vida de los protagonistas, está en constante movimiento. Este peculiar estilo del realizador austriaco dota a sus películas de una extrañísima elegancia y ritmo. Por otra parte, y en el aspecto meramente temático, Lola, la protagonista de la cinta, es una buena muestra de las mujeres que el cineasta austriaco se encargó de retratar en gran parte de sus largometrajes: unos seres capaces de saltarse las normas sociales para conseguir sus objetivos amorosos.

No obstante, Lola Montes, a pesar de ser una muestra inequívoca de las obsesiones del cineasta, supone también una novedad en la filmografía del director: es su primera y única película en color. El motivo de este abandono del blanco y negro es muy sencillo: el escenario sobre el que se representa el drama de esta heroína es un circo, un lugar donde los llamativos colores forman parte de esa huida de la realidad que supone un espectáculo lleno de fieras salvajes, números acrobáticos increíbles y entretenimiento sin demasiado trasfondo. En este decorado, Lola es la fiera: aquella cortesana que, en su decadencia, se ve obligada por motivos crematísticos a realizar una extraña representación de una vida llena de “affairs” con políticos y artistas.

El tono circense y notoriamente falso de la representación contrasta con los numerosos “flash-backs” de la cinta, donde somos testigos de los verdaderos sentimientos que existen debajo de la apariencia frívola de la famosa cortesana del siglo XVIII. La tumultuosa vida amorosa de su madre, el fracaso de su primer matrimonio o la apasionada relación con Luis I de Baviera nos muestran que la máscara de “femme fatale” esconde un ser humano con sentimientos.

Por otra parte, y dejando aparte los aspectos meramente cinematográficos, Lola Montes, la que fuera la última película de Ophüls, parece haberse adelantado unas cuantas décadas a los programas televisivos del corazón. No es difícil ver en Peter Ustinov, el maestro de ceremonias del espectáculo circense donde trabaja Lola, a uno de esos presentadores que intentan disfrazar de respetabilidad los espacios televisivos encargados de desvelar los secretos y mentiras de los famosos. Por otra parte, Lola, interpretada con una extraña mezcla de frialdad y apasionamiento por Martine Carol, no se distingue demasiado de esos personajes del papel cuché siempre dispuestos al escarnio publicó por un puñado de parné. Por último, el público que abarrota el circo podría ser un digno representante de la audiencia de los programas del corazón: una masa inevitablemente conservadora que, pese a criticar a los famosos, envidia su vida llena de sexo, juergas y excesos.

No pierdo ocasión para felicitar la gran labor de recuperación de la obra de Ophüls que están realizando Vértice Cine y Versus Entertainment. Vértice Cine es la responsable del reestreno en Madrid y Barcelona de Lola Montes en una restaurada y reconstruida copia presentada hace un par de años en el Festival de Cannes. Por su parte, Versus Entertaiment ha sido la encargada de editar recientemente dos cuidadísimas ediciones en DVD de las maravillosas Madame de… y El placer, dos de la grandes obras de Ophüls. Si os gusta el verdadero buen cine no deberiais perderos la ocasión de adquirirlas.

Julio Vallejo

Críticas de Ladrón de orquídeas

daptation sugiere] que hay algo 'fuera de este mundo' sobre la humanidad, que estamos hechos para cosas mejores y más altas que una mera adaptación" (Jeffrey Overstreet, Looking Closer)

"Adaptation sería insoportablemente astuta si su motivación no fuese tan genuina. En cambio, es experimental, graciosa, con una ira tensamente reprimida y un deseo de excarvar la verdad en vez de quedarse en el artficio" (Film4)

"Hay muchos escritores en esta película y es una película sobre la escritura, sobre la autenticidad, sobre la inspiración y sobre el temor a lo desalmado" (D. K. Holm)

"Es hilarante porque toma los clichés de las películas comunes, los expone, los critica y después tiene el descaro de repetirlos. Adaptation y el verdadero Charlie Kaufman han jugado con nuestra mente y nos deja riéndonos de nosotros mismos tanto como de él" (Steven Snyder, Zertinet Movies)

"Una película que demuestra que todas las películas, como las flores, pueden madurar en exóticas y encantadoras a través de maneras completamente impredecibles hasta convertirse en algo apasionante más allá de las palabras" (Margaret McGurk, Cincinnati Enquirer)

"Se desliza entre la ficción y la confesión, la repetición y la revelación" (Cynthia Foch, Pop Matters)

"Mientras más serios son Jonze y Kaufman sobre las lecciones de vida que la película pretende impartir, más satisfecha y, sí, condescendiente, parece la película" (Bryant Frazer)

"Lo que captura Adaptation de la escritura es la naturaleza dual de esta: la combinación de arrogancia y necesidad, de ego e inseguridad, de la inercia desoladora del escritor con respecto a la grandeza romántica de lo que crea" (Geoff Pevere, Toronto Star)

"Adaptation está construida de manera complicada y captura extrañamente todos los temas de Orlean sin ser una verdadera adaptación de su libro" (Brian J. Arthurs)

Dogville. Final de la Semana III.

"Logra tocar una cuerda como denuncia general de la tendencia latente en la humanidad hacia el egoísmo malicioso" (Nick Shager, Lessons of Darkness)

"Exasperante y una combinación de casi tres horas de técnica teatral y sermón" (Duane Dudek, Miwaukee Journal Sentinel)

"Von Trier sitúa la acción en un escenario de teatro, resaltando el aislamiento existencial que pesa sobre la gente que no busca una visión más general de la vida, la individualidad y la comunidad. Retadora, dramática, provocativa" (David Sterritt, Christian Science Monitor)

"Acecha silenciosamente, descarnada con su minimalismo al principio, y luego salta inesperadamente con una emoción sobrecogedora como la de un animal rabioso con dientes desgarradores" (Michael Szymanski, zap2it.com)

"Esta experiencia cinematográfica única es una parábola de avaricia y venganza que puede situarse en cualquier lugar" (Marc Mohan, Portland Oregonian)

"Un pueblo sin Dios. Un pueblo sin capacidad para recibir y por ende sin posibilidad de cambio. Un pueblo mexquino preocupado por lo que no es importante. En otras palabras, un pueblo humano. Sí, porque en Dogville se invierte la idea canónica de humanismo. Sin duda la pregunta que subyace a esta películacomo una obra de teatro es qué es ser humano" (Viviana Vázquez)

"A pesar de su locura final, la película tiene una callada y apasionada fuerza que se mete en ti y no te abandona. Esto es algo nuevo y ambicioso para von Trier: un trabajo de compasión" (Desson Thompson, Washington Post)

"La incendiaria Dogville confirma el apetito sádico del director para precisar las debilidades de los personajes (y de la audiencia) empujándolos a una experiencia emocional única" (Scott Tobias, The Onion).

"Podrás argumentar que la última de von Trier es teatro y no cine. Pero al menos reconoce que Dogville, de una manera didáctica y con cierta tradición política, es una gran obre teatral que muestra un profundo entendimiento de cómo son los seres humanos" (Alan Morrison, Empire)

"Mientras ves la película, puede parecer ridículamente densa. Pero cuando ha terminado, los rostros miserables de los personajes permanecen grabados en tu memoria y su mensaje cínico persiste" (The New York Times, Stephen Holden)

"Lo que Lars von Trier ha logrado es vanguardismo para idiotas. De principio a fin, Dogville es obtusa y desagradable, una burla caprichosa usando zapatos de cemento" (David Denby, The New Yorker)

The Truman Show (Weir, 1998) entre las 100 Mejores de los 90's según la Sociedad Internacional de Cinéfilos

Su nombre, Sociedad Internacional de Cinéfilos, hace que me imagine a un montón de geeks reunidos en una enorme sala de proyección discutiendo o departiendo sobre el cine. De sólo pensarlo, me encantaría formar parte de ese grupo, aunque aquí en Caracas sea un tanto irreal llevarlo a cabo físicamente.

Hace un par de días ellos escogieron las cien mejores películas de la década de los noventa y, ya que incluyeron a The Truman Show y todavía está fresca del tiempo que la tuvimos aquí, cito las palabras que le dedicaron a la película. Está en el puesto 47.

"Unus Pro Omnibus, Omnes Pro Uno

Durante muchos años después de su estreno, consideré que The Truman Show era mi película favorita de todos los tiempos... Literalmente, me quitó el aliento cuando entendía que Cristof iba a hacer que el sol saliera en medio de la noche, o cuando Truman tocó el cielo... Ya hoy no la voy a llamar "la mejor película de todos los tiempos", pero todavía es un tremendo filme con uno de los guiones más inteligentes jamás escritos. Además añado que amo todo lo que ha hecho Peter Weir hasta ahora (bueno, excepto The Cars That Ate Paris).

The Truman Show obviamente fue un riesgo para hacerla, es casi como caminar sobre hielo. Y aun así, ni siquiera por estar tan cargada de metáforas puede ser desmerecida porque está realizada con la precisión para conjugar sus ingredientes específicos. Simplemente funciona, y funciona en tantos niveles; como un drama entre padre e hijo, así como una metáfora entre Dios y el hombre, el Estado vs. el ciudadano, e incluso Director vs. Actor

The Truman Show también fue ciencia ficción. La película nunca lo trató directamente, pero es seguro decir que situaba su trama en un futuro próximo. Ahora nosotros estamos viviendo en ese futuro en los que los reality shows son parte de nuestra cultura. Y hemos sido testigos de las transmisiones en directo de vidas reales. La gente está dispuesta ahora a comprometer sus vidas a los shows de televisión, no como nuestro pobre Truman que nunca pudo decidir sobre su vida hasta que el final de la película.

Es un sentimiento común a todos los seres humanos, esta paranoia de que nuestras vidas están siendo observadas y controladas sin que lo sepamos, y que la gente cercana es parte del juego. Es, sobre todo, una cuestión de la infancia, pero también va de la mano con el hecho de que tendemos a vernos como el centro de la Tierra. Todos lo estamos de alguna manera, desde nuestro punto de vista personal. Pero eso es también extremadamente terrible. En el caso de Truman, lo vemos enfrentar sus peores temores para liberarse de tales restricciones.

Puede que sea su condición excepcional lo que le brinda el coraje y la fuerza para huir de su infierno, el cual está notablemente diseñado como un paraíso (Cristof define el mundo que creó para Truman como el que debería ser; y ese es un tópico sobre el que se podrían escribir muchas páginas). Pero no todos escapan de sus jaulas. Vemos a la audiencia durante la película, ninguno de ellos capaz de dejar de ver la transmisión. Un hombre supuestamente viviendo en la bañera... Dos viejitas nunca vistas fuera de sus sofás... La gente en el bar o los vigilantes en la cabina... Peter Weir nos muestra que todos vivimos en tales jaulas y, al final, The Truman Show es una catarsis para todos nosotros a la vez que el show ficcional de televisión dentro de la película lo es para estos que lo han estado siguiendo apasionadamente.

Por ende, The Truman Show también puede ser visto como una crítica a nuestras vidas modernas, las jaulas que creamos para nosotros mismos. Y estamos en una condíción tan patética que las películas y la televisión son nuestra única esperanza.

Así que díganme, ¿realmente piensan que Elizabeth, La vida es bella o, incluso, Shakespeare enamorado, fueron mejores películas que The Truman Show (como le pareció a muchos miembros de la Academia)?" Ali Ercivan, Turquía.

Aquí va el enlace al resto de la lista. Yo luego la publico completa: http://icsfilm.org/Top90s/ICSTop90s.htm

Lágrimas con sabor a gazpacho

de Alejandro Calvo
http://www.miradas.net/

Es curioso que se considere este film de Almodóvar como el más importante de su primera etapa como cineasta, una especie de plenitud artística confirmada por los premios y la crítica nacional e internacional, siendo como es Mujeres al borde de un ataque de nervios, posiblemente su obra más costumbrista, además de ser una comedia mucho más amoldada a un estilo clásico heredero de Gregory La Cava y George Cukor, que sus primeras y más radicales películas, donde igual se juntaba lo escatológico de John Waters con los conflictos dramáticos de Douglas Sirk y la mirada epidérmica de Rainer Werner Fassbinder. Esta magnífica comedia con más sabor a mambo que a bolero, ayudó al realizador manchego a afianzar una estética que se alejaba del pop de sus primeras obras hacia un kitsch encadenado a lo geométrico, que con el tiempo, ha llevado a Almodóvar a ser uno de los realizadores con más fuerza plástica en su puesta en escena, como bien reflejan La flor de mi secreto (1995) y Hable con ella (2001). Esta sobriedad asumida por el realizador, hace de Mujeres... una obra peculiar en su filmografía, ya que por primera vez sus personajes, igualmente de desesperados y esquizofrénicos que los de toda su carrera, se alejen del lado más sórdido de la sociedad –de los punks de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) a los curas pederastas de La mala educación (2004), pasando por todo un catálogo de monjas heroinómanas, toreros asesinos y enfermeros violadores– para ser un conjunto intimista de personas corrientes, unidas todas, por el abandono del mismo hombre.


Pedro Almodóvar sin embargo, había tocado techo hacia ya unos años con la que fue su gran obra maestra en su primera etapa: La ley del deseo (1987) es sin duda la mejor obra de este autor, un hombre que a partir de Mujeres... y hasta La flor de mi secreto, pareció estancarse en un mismo estado de personajes, destinados a revivir las tragedias de los protagonistas de La ley del deseo, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) o Matador (1986). Mujeres... así representaba un punto y aparte más a nivel moral que a nivel estético. Almodóvar empezaba a tomar conciencia de su envidiable posición en el panorama cinematográfico internacional, a sabiendas, de que una obra tan cuidada cómo intimista, había sido la pieza clave. Es por ello que las mejores obras del último Almodóvar, Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella, planteen con suma inteligencia lo mejor del melodrama de La ley del deseo con el refuerzo estético de Mujeres al borde de un ataque de nervios. Es en esta variante de la movida madrileña a la comedia madrileña donde Almodóvar sabe encontrar su posición a medio camino de una y otra, implantando su carácter de autor con tanta pasión como rabia, durante el suficiente tiempo como para confeccionar su comedia más lograda, y a la postre, prácticamente su última comedia significativa, tras el fracaso de crítica y público con la despistada Kika (1993).

La producción de Mujeres... fue curiosamente fortuita, no así sus logros artísticos, al encontrarse Almodóvar incapaz de tirar hacia delante el proyecto que más tarde sería la desganada Tacones lejanos (1991), y nace además como una continuación del fragmento representado en La ley del deseo a propósito de la obra de Cocteau La voz humana -sin duda, uno de los mejores momentos de la película-. Almodóvar coge el personaje de Pepa, una perfecta Carmen Maura en su última colaboración con el manchego, y lo sitúa en lucha continua con el teléfono y el contestador automático –en palabras de Almodóvar: «Yo creo que en realidad me ha salido una película contra el teléfono. Como he trabajado en Telefónica y odio el teléfono, creo que es algo así como un arreglo de cuentas con ellos. Al final, la protagonista dice que empieza una nueva vida y que en esa nueva vida el teléfono no tendrá cabida» (1)–, ampliando lo que en un principio es un monólogo, en una historia tragicómica –aún hay quien piensa que Mujeres... es una comedia disparatada– donde se encuentran todos los personajes de la película, siendo la única línea exterior al conflicto la que viene marcada por el personaje de Candela, que se une al grupo debido a su relación con unos terroristas chiítas. La película discurre vertiginosa a medida que se desarrolla un conflicto que Almodóvar plantea con precisión en los primeros diez minutos de la obra: basta ver el momento del doblaje de Johnny Guitar (Ídem, 1953. Nicholas Ray) rodado en un travelling cenital siguiendo la luz del proyector hasta llegar a Pepa que cae desmayada, para entender la raíz de todo el conflicto. Los derroteros de la que es posiblemente su obra más teatral –léase en su aspecto positivo– junto a ¡Átame! (1990), ambas obras transcurren al 90% en el interior de un piso, mezcla con cariño y con una total ausencia de tragedia a todos los personajes, a los que el realizador les concede la posibilidad de ser felices pese a que entienden la vida como un camino de sufrimiento.

Ángel Quintana planteó en una clase sobre Historia de la crítica cinematográfica el hecho de que Almodóvar cierra siempre demasiado bien todas las historias de los personajes, y esto, a modo personal, le molestaba al crítico, que prefería el hecho de que se introdujera algo de azar e imprecisión en las conclusiones. Aunque no esté del todo de acuerdo con la apetencia, reconozco que dicha precisión, es muy acertada en lo que a los férreos guiones de Almodóvar se refiere, con una excepción, eso sí: Mujeres... es una de las pocas obras que abre puertas que luego se ignora si van a poder llegar a cerrar. La secuencia final con una casa llena de gente drogada a base de gazpacho con somníferos, por fin Pepa, logra conciliar el sueño que durante dos días la tensión y el sufrimiento le ha negado. Un final feliz, es cierto, sin embargo deja las suficientes preguntas sin responder como para que el lúcido autor de Fábulas de lo visible esté satisfecho.

(1) Declaraciones de Pedro Almodóvar extraídas de Nuria VIDAL El cine de Pedro Almodóvar. Instituto de Cinematografía y las Artes Audiovisuales. Ministerio de cultura. Madrid, 1988. 1ªEd.

Críticas de Mujeres al borde de un ataque de nervios

Críticas:
"La paleta de colores de la película es como un maquillaje, y la narrativa tiene este mismo espíritu, con toques de humor que cubren o interrumpen el dolor de de la heroína" (Douglas Pratt, DVDLaser)

"Una exuberante comedia de costumbres embriagada de su propio melodrama descabellado" (Nick Schager, Lessons of Dsrkness)

"Esto es política sexual sin dolor, una comedia endemoniada y llena de espinas y dolor y de los rosados brillantes de la capa de un matador" (Rita Kempley, Washington Post)

"En esta woman's picture estilizada como una película de Minnelli o de Sirk, surreal como un cómic underground, donde una mujer abandonada se convierte en áncora, guía y salvación de casi un regimiento de otras mujeres abandonadas -que interpretan actrices impecables, con la cada vez más magistral Carmen Maura al frente- consigue Almodóvar varias cosas que no son frecuentes, ni en nuestro cine, ni en otros. Que las situaciones más disparatadas se acepten como la cosa más natural del mundo. Que los acontecimientos más previsibles cobren de pronto un derrotero excéntrico, que descoloca las expectativas del espectador. Que las escenas más manidas a primera vista se hagan de pronto originales gracias a una frase aguda, un gesto inesperado, un toque ingenioso" (Hosé Luis Guarner, Fotogramas).

Los dos tipos de crítica de Rocco y sus hermanos

"(...) En Rocco y sus hermanos, Luchino Visconti se aleja del neorrealismo y entra de lleno en el realismo crítico, en un estilo narrativo directo, concreto, agresivo y casi desbordante, casi intolerable en una Italia que continuaba atada a los convencionalismos morales y sociales de los 50, una Italia democristiana que se resistía a salir de sus esquemas.

(...) La aparatosidad melodramática del filme y su sinceridad. Su refinamiento y su violencia. Rocco y sus hermanos encierra dos tipos de crítica. Una, general, contra las circunstancias que condicionan la vida de esta familia italiana. Otra, concretada en cada caso, con respecto a las distintas reacciones adoptadas ante tal condicionamiento. En cuanto a su construcción, las objeciones fundamentales al filme de Visconti son dos esencialmente. La primera: la estructuación un tanto teatral de Rocco con sus escenas claves, con su ordenación a menudo convencional, con su factura melodramática. No se trata de un defecto sino de una deliberada actitud del realizador que aspira a contarnos una historia y no a mostrarnos un documento. El segundo punto dicutible es una cierta grandilicuencia, un efectismo temático y formal manifestado a través de muchos momentos del filme debido especialmente a la tendencia y el amor que Visconti profesaba por el melodrama". (Luis Maccanti)

Rocco y sus hermanos: el sacrificio. Semana III.

"El mayor logro de Visconti es su manera de mezclar realismo con melodrama" (Jeffrey Anderson, Combustible Celluloid).

"Incluso a pesar del exceso innegable de Rocco, los momentos clímax trascienden el estilo y son profundamente conmovedores" (Arthur Lazere, culturevulture.com).

"Bajo la fachada neorrealista se cocina una intensidad más escabrosa y operática en esencia" (Jason Anderson, Eye Weekly).

"A pesar de ser más larga de lo que debería y de entregarse al melodrama ocasional, el filme prácticamente se tranforma en una épica familiar y cuenta con actuaciones enérgicas e inolvidables (especialmente de Salvatori y de Girardot)" (Pablo Villaca, Cinema en Cena)

"En este fuerte y resurgente drama del destino aplastante de una familia campesina italiana ante la vida brutal y poco familiar de la ciudad moderna, hay una suerte de llenura emocional y revelación que se consiguen en las grandes tragedias de los griegos" (Bosley Crowther, New York Times)

Extractos de críticas/estudios sobre Terciopelo Azul

"Las claves de la filmografía de David Lynch, y especialmente en Terciopelo Azul, están en la visión que él mismo tiene de su infancia: <<... Según mis recuerdos, tuve una infancia feliz, sin demasiados problemas. Pero los chicos tienen los sentidos particularmente alertas... perciben las cosas de manera muy fuerte... Agrandado por la imaginación de un niño, un pequeño acontecimiento puede convertirse en la más bella o la más horrible de las historias... En mi cada todo era muy tranquilo, muy normal... era un lugar sólido, estable, tranquilizador. Quizá cuando desde el principio se posee una estabilidad tan grande, un fundamento tan sólido, uno se encuentra más inclinado a salir de sí mismo>> (...)David Lynch trata de retratar en su película las sombras que se esconden tras cualquier mundo idílico, son las pesadillas no reconocidas del conservador sueño americano las que se encuentran aquí retratadas: vicio, drogas, violencia, sexo, etc. Y, como una Alicia en el País de las Maravillas o como en El Mago de Oz, una adolescente perteneciente al mundo de la alegría y la normalidad descubre una puerta lo sórdido e insano a través de una oreja cercenada" (Alejandro Díaz, www.miradas.net)

"Terciopelo Azul es una exploración fascinante y perpleja de todo lo que está bajo la superficie de todos nosotros. Mucho de eso es tan oscuro como confuso, e incluso perturbador, pero por toda su excentricidad, esta película se siente tan verdadera como nada de lo que hayas visto antes" (Brian Webster, Apollo Guide)

"Pocas películas han sido capaces de fundir los mundos de la realidad y de los sueños tan exitosamente, y su fuerza surreal empuja las imágenes y los sonidos en nuestro inconsciente, donde resuenan por varios días. Mientras las capas de la belleza aparente de Lumberton son desgajadas lentamente, nosotros somos chupados por la oscuridad subterránea hasta que Lynch lanza una nota optimista al final. (...) A diferencia de otras películas de Lynch que te dejan guindando en la oscuridad, Terciopelo Azul vuelve a la realidad finalmente, donde vemos los mensajes morales evidentes en el filme" (Derek Smith, Apollo Guide)

"Raro por el capricho de ser raro no es suficiente; tiene que haber algo más. Y si fuera sólo rara pero entretenida, estaría bien. Pero Terciopelo Azul es completamente aburrida gran parte del tiempo. Como todos los personajes son tan exagerados (y tan falsos, podría decirse), es imposible identificarse con alguno. Terciopealo Axul es el tipo de película que los profesores de cine probablemente amen y pasen horas analizando. Pero para el espectador promedio, la película nunca logra tener mucho impacto" (David Nusair, reelfilm.com)

"Hopper es fascinante en este papel alegremente pervertido, pero me parece que no habría funcionado tan bien si Rossellini no hubiera hecho de su contraparte. La parte engañosa y suversiva de su personaje es que, mientras ella es, en teoría, la víctima, se puede ver que parte de ella lo disfruta. Hay una increíble desnudez en su actuación: una sensación de que, a diferencia de Jeff, su Dorothy ha llegado a un punto en el que ella se deja llevar y se abandona a sí misma a sus impulsos". (Kevin Laforest, montrealfilmjournal.com)

"Un filme inquietante que retrata la doble moral tras el Sueño Americano a través de imágenes cinematográficas arrebatadoras, a un mismo tiempo surreales y realistas: (...) El hecho de que nosotros tenemos que, de alguna manera, buscar un camino en este mundo extraño es lo que hace a Terciopelo Azul una experiencia tan desestabilizadora y memorable" (Fredric y Mary Ann Brussat, spiritualityandpractice.com)

"Rossellini se compromete enteramente, pero Lynch se distancia de la terrible experiencia con sus comentarios astutos y sus pequeñas bromas ingeniosas. De alguna manera, su comportamiento es más sádico que el del personaje de Hopper. ¿Qué es peor: abofetear a alguien o verlo desde lejos y que a uno le parezca gracioso?" (Roger Ebert, rogerebert.com)

"Olvidemos por un momento que MacLachlan es el alter-ego de Lynch dentro de la película. Él está menos preocupado en autorreferenciarse que en mostrar el oscuro túnel entre la juventud y la hombría. (...) Las muchas habitaciones de Terciopelo Azul son fascinantemente representativas de humores internos: el blanco virginal de la casa de Sandy; los azules estridentes y los rosados vaginales del apartamento kitsch de Dorothy; y la apariencia abarrotada y hogareña de la casa Beaumont. (...) Lynch parece sugerir que el amor es tan potente en el mundo fetichista de Frank como en el mundo feliz de Sandy. Incluso cuando los petirrojos vuelven a Lumberton, Lynch obliga a sus personajes a reconocer el lado grotesco de sus maneras idílicas de ver el mundo" (Ed Gonzalez, slantmagazine.com)

"Terciopelo Azul (...) se mantiene como una eterna controversia, y es una visión que demanda atención, si no elogio. Críticas de la película han empleado descripciones básicas usando palabras como "impactante", "controversial" o "morboso" (todas usadas inevitablemente en esta columna). Tan pocas veces estos términos son, aunque justificados, groseramente inadecuados" (Rumsey Taylor, notcoming.com)

"El mundo es extraño", crítica de Terciopelo Azul- Semana III.

En las películas de David Lynch hay siempre un desajuste moral, una especie de disonancia que, en casos extremos, obsequia al espectador avezado con un espectáculo grandioso de perversión, de retorcimiento, pero Lynch nunca cae en lo chabacano, jamás se permite la licenciosa gratuidad de consentir frivolidades, sentimientos de naturaleza plana: todo en él propende a lo convulso, todo se escora estruendosamente a la anomalía. Ahí reside su singularidad y su voz incuestionable en el cine de los últimos casi treinta años.

Su periplo como director es un viaje azaroso a lo tenebroso del alma humana, un recorrido minucioso por el vicio, por el pecado, por la soledad y por la angustia: como un Tom Waits que se acodara en la barra de un bar y cantara/contara las broncas del cuerpo, los espasmos del alma y las tinieblas del corazón.

Nadie como Lynch para transmitir ambientes, sensaciones, colores: "El mundo es extraño", dice un personaje de Terciopelo Azul y no se nos va de la cabeza la oreja cortada en el césped, como premonición de lo que va a continuar, todo ese desfile de personajes al borde de la locura o locos en posesión de una conciencia exacta de su desatino.
Siempre que Lynch tenga control sobre el proceso final de su trabajo, hay que esperar productos de mucha altura o de mucha hondura, cine auténtico, visceral, entregado desde su vértigo. Eso pasó con Terciopelo Azul.

Lynch venía de hacer Dune, que fue un desastre enorme. Dino de Laurentiis, el productor, juró no volver a contar con un alucinado, según dijo en prensa y David juró no contar con un hombre de miras tan cortas, aunque probablemente ninguno de los dos se expresó con esta dulzura semántica. Todo fue mentira: volvieron a verse en esta cinta y el productor decidió asumir su error en Dune y dar al director carta blanca para hacer la película que quisiese. Afortunadamente.

Una cámara sinuosa recorre el confort de una calle de viviendas familiares. Estamos en Lumbort, un pueblo maderero que parece pintado para que Lynch lo refunda con su paleta de colores. Todo es seguridad, plácida seguridad. La oreja humana en la hierba del jardín, al tiempo que Bobby Vinton desgrana la inmortal Blue velvet, nos devuelve al cerebro de Lynch, a su iconografía rupturista, a su pacto con lo retorcido. Un anciano tiene lo que parece un infarto: la obstrucción de su manguera es el colapso de su corazón en una toma genial de concisión gráfica.

Jeffrey ( Kyle MacLachlan ) comienza aquí a penetrar en el infierno mismo. Él será el conductor de ese infierno compartido que hace que su mundo perfecto de novia estable ( la aquí estupenda Laura Dern ) se tambalee al entrar en un mundo canalla de sadomasoquismo, cabaret y luz de puticlub que encarnan Dorothy Vallens ( Isabella Rossellini ) y Frank Booth ( Dennis Hopper ), cantante de club y enloquecido traficante de drogas, respectivamente. Jeffrey es el voyeur asombrado de lo que, pero incapaz de mirar hacia otro lado. Su ojo es el nuestro: su asombro, el nuestro. Jeffrey, sin quererlo del todo, se inviste de investigador de lo real: escruta lo visible para encontrar lo cercenado, las orejas en la hierba, lo que no debe estar, pero aparece.

El tono enfermizo del color, el arriesgado uso de la música, que en todo momento dirige la escala de sentimientos que van adquiriendo, conforme la oscura trama avanza, todos los protagonistas. Luego Tarantino o Scorsese han usado con igual talento el score, la banda sonora, pero aquí el manejo de las canciones es magistral.

Lo que cuenta Terciopelo Azul es la máscara de la América idílica, su fracaso, el endulzado envoltorio y la bilis fluyendo como un veneno debajo, aunque Lynch nos da una lección inmejorable de cómo contar una historia ( un secuestro, digamos ) y asumir, como espectadores embaucados, que la historia no podía haber sido contada de otra manera. Eso creo yo que es la magia de un director. Y Lynch lo es ( al menos aquí ) en grado muy sumo.
Y tiene uno de los mejores finales que yo haya visto: un regreso brusco al lugar de donde partimos, una negación tremenda de todo lo que hemos visto.

(...) Y los pájaros trinan y el mundo sigue girando a pesar de que hemos asistido a una sesión golfa de maligna belleza. El mundo es extraño.

Emilio Calvo de Mora

Una crítica en torno a Terciopelo Azul

"A Quentin Tarantino le interesa mostrar cómo un hombre corta la oreja a otro hombre, a David Lynch le interesa la oreja"

TERCIOPELO AZUL (1986)

Bajo los acordes de la canción "Blue Velvet" de Bobby Vinton, David Lynch nos convierte en espectadores del sueño americano: la plácida y acaramelada imagen de la ciudad maderera de Lumberton, un pleasantville como otro cualquiera, donde las rosas parecen recien pintadas como en "Alicia en el país de las maravillas", donde los bomberos nos saludan relucientes desde sus recien estrenados coches casi de juguete, donde los niños se dirigen tranquilamente a la escuela y donde las amas de casa se dedican a ver películas de cine negro, porque nada más ocurre en su apacible universo cotidiano. Nada, hasta que una manguera, reliada entre unas plantas, nos anuncia la tragedia. Un hombre que riega su jardín sufre un ataque al corazón y Lynch, que nos había engañado hasta entonces, nos advierte con un plano magistral que no es oro todo lo que reluce, que bajo esa pátina edulcorada, con olor a manzana y a canela, se sumerge un "mundo extraño", un universo viscoso y repugnante, pues bajo la verde hierba está la putrefacta tierra donde retozan los escarabajos.

Jeffrey Beaumont deja momentáneamente la universidad para visitar a su padre, que ha sufrido un infarto. Tras varias visitas, encuentra en un campo solitario una oreja humana amputada, que rápidamete lleva al inspector de policía, amigo de la familia. Jeffrey, aburrido en su sosegado barrio infantil, desea conocer más detalles de su hallazgo. Por eso, decide acudir una noche a casa del inspector, para preguntarle si ha averiguado algo de la huérfana oreja. El policía no quiere desvelarle demasiados datos y le advierte del peligro de investigar por su cuenta. Desilusionado, Jeffrey abandona la casa, mas de entre las sombras, como una fantasmagórica aparición, surge la jovencísima y bella Sandie, hija del inspector de policía, a la que Jeffrey no veía desde hace un tiempo. Sandy le cuenta a Jeffrey que ha oído ciertos detalles de la investigación que lleva a cabo su padre y le da el nombre de una cantante, Dorothy Valens, y la dirección de su apartamento.

Lógicamente, Jeffrey no se detiene ante las puertas del misterio, sino que decide zambullirse en sus propias pesquisas, ayudado en un principio por la inocente Sandy y en solitario después. De esta forma, llega a conocer a Dorothy Valens, una bella cantante del tres al cuarto, y con ella a un grupo de degenerados, delincuentes y transtornados que han secuestrado a su marido y a su hijo. Al frente de todos ellos se encuentra Frank Booth que utiliza a Dorothy en sus perversiones sexuales en las que el terciopelo azul cobra especial protagonismo. Jeffrey deslumbrado por la belleza, el sufrimiento y el masoquismo de Dorothy, quedará atrapado en un binomio entre la mujer, Dorothy, y la niña, Sandy, explorando su propio cambio, de adolescente a adulto, de investigador a pervertido voyeur, de dominado a dominador.

Lynch nos enseña que debajo de toda apariencia hay un submundo por explorar, que detrás de cada esquina o recodo puede surgir lo inesperado (como en ese maravilloso corto de Mulholland Drive sobre la cafetería Pimkies). Utiliza, en este caso, el agujero de la oreja como vórtice hacia el oscuro universo de la perversión y la violencia (como ya hiciera con su famosa caja azul en Mulholland Drive o con un teléfono en Carretera Perdida). En Tercipelo azul la oreja nos sugiere "escucha, estate atento", mientras que en Mullholland Drive nos decía "Silencio. No hay orquesta". Ese universo oscuro y trágico, lejos de parecer como un espejismo, se cuela dentro del mundo plácido de la cotidianiedad de Lumberton y no lo abandonará nunca, pues los pájaros del amor que podrían haber destruido ese "mundo extraño" al que tanto alude Sandy, nos traen al final los escarabajos entre sus picos.

Es constante en la filmografía de Lynch, como influencia de la magistral "Vertigo" de Alfred Hitchcock, esa dicotomía entre la realidad y la ficción, lo que aparece y lo que subyace, la vigilia y el sueño, si bien que en "Terciopelo azul" lo logra de una manera bastante más comprensible para el espectador. Por ello, considero que esta es una buena obra para introducirse en la filmografía de Lynch, pues muestra perfectamente el inframundo o la atmósfera que insuflan películas posteriores, si bien de manera muy clara y sencilla para el espectador, desde el punto de vista de la línea argumental.

Además del magistral comienzo, debo destacar como inolvidable la escena en la que el excéntrico Frank Booth (muy buena interpretación de Dennis Hopper) le pide a uno de esos asesinos enfermizos que cante "In dreams" de Roy Orbison, canción que luego repetirá para darle una paliza a Jeffrey, con esas patéticas y grotescas gogos que parecieran salidas de un antro circense. Aunque el paralelismo pueda ser objeto de crítica, considero que los personajes imposibles que aparecen en las películas de Lynch en cierta forma me recuerdan a los personajes imposibles, también un poco grotescos, de las profundidades de la carne, que retrata a veces Almodóvar. Ambos, directores muy personales.

La escena, que parece un cuadro de Velazquez o de Goya en su época oscura, con más de 9 personajes mirando hacia la cámara, sin que parezca forzado, merece ser vista, auque no os llame la atención la película. Disfrutad de mi canción favorita:

Algunas críticas sobre Irreversible- Semana III.

BUENAS CRÍTICAS:

"Un estudio fascinante sobre el exceso, una película que seduce y repele al mismo tiempo que explora la naturaleza despiadada del destino" (Bill Muller)

"(...) te obliga a que cuestiones, no sólo los motivos del director, sino también tus propias reacciones a lo que él ha decidido mostrarte" (John Beifuss)

"Es difícil recordar otra experiencia tan perturbadora, en la que los recursos de lenguaje colocan al espectador en un estado sensorial difícil de explicar con palabras" (Enrique Buchichio)

"Ofrece mucho que pensar sobre la naturaleza del destino, la futilidad de la venganza y la fragilidad de la vida" (Eric D. Snider)

"La película sí plantea un punto de vista: sin importar de qué manera se cuenta una historia, un mal guión no se puede rescatar" (James Wegg)

"La película de Gaspar Noé sobre violación y venganza borra los límites entre pornografía y explotación" (Jeanne Aufmuth)

"La cronología invertida hace de Irreversible una película que cuestiona la violación y la venganza, mientras que la cronología común nos llevaría por una narración seductora hacia un final impactante y explotador" (Roger Ebert)


MALAS CRÍTICAS:

"Puro estilo y shock" (Dennis Schwartz)

"A la vez inconsecuente e insoportable, angustiosa y banal, artificiosa y sin sentido del humor, esta producción francesa promocionada en exceso puede presentar el triunfo del mayor cinismo en el intercambio cultural del cine extranjero" (Geoff Pevere)

"Genera una reacción, pero ¿eso hace que valga la pena? No realmente" (John Venable)

"Tan audaz como pueda ser, Irreversible tiene tan poco significado, que parece un experimento indulgente, con apenas alguna línea decente del guión o cualquier cosa discernible que decir" (grupo de críticos urbanos)

"Noé no está preocupado en subvertir el status quo, lo que en realidad parece que quiere hacer es una película hollywoodense" (Manohla Dargis)

"Sin siquiera un episodio para desarrollar los personajes, Noé no es capaz de dar una vuelta de 180º con la delicadeza suficiente para mostrar cómo un único evento cambia la vida de forma irrevocable" (Mike Clark)

"No hay nada moral en Irreversible -sólo burlonamente superior y nihilista, como el Johnny Rotten más fatuo" (David Edelstein)

Citas de algunas críticas de Bashú

"Bashú, el pequeño extranjero tiene poco que decir sobre la guerra después de su secuencia inicial, pero aspira a un misticismo primitivo en algunas de sus escenas finales. La figura de la madre muerta de Bashú se convierte en parte de la vida en la aldea, apareciendo ocasionalmente cuando camina junto a Naii como si estuviera cuidando a su hijo. Y el esposo de Naii posee una cualidad inquietante similar cuando aparece al final. Éste puede que sea el único filme en el cual su final feliz toma la forma de una familia reuniéndose eufóricamente para matar a un jabalí" (Janet Maslin, The New York Times, Septiembre 1990)

"Con su alegre simplicidad y su impaciencia por persuadir con sonrisas al público, Bashú termina siendo un remake iraní de Pollyanna. Pero bajo su simpleza hay una sorprendente sabiduría y una riqueza emocional. El retrato de la vida en la aldea y en el terreno de Naii está cargado de detalles y los personajes son vívidos y memorables. (...) Aun así, los aportes del director-guionista Beizai y el fotógrafo Malekzadeh son los que hacen que Bashú funcione. Aunque la película está llena de imágenes deslumbrantes, nunca es sólo pintoresca. Sus imágenes están tan efectivamente usadas para contar la historia que por largos momentos de la película no hay diálogo (...). También brinda un retrato ameno y realista del 'día a día' de la vida rural iraní que la convierte en una revelación para los adultos más acostumbrados a la imagen mediatizada de los iraníes como animales salvajes arrodillados ante la dominación mundial" (TV Guide)