Entrevista a Gabriel Muro, director de Un Suelo Lejano

Desde hace unos meses, está disponible Un Suelo Lejano en Cine.AR para los espectadores argentinos. En su momento de estreno entrevisté a su director y guionista Gabriel Muro. Como más vale tarde que nunca, a continuación nos cuenta sobre su formación y el proceso para hacer su primer documental.

Cuéntanos cómo llegaste al cine

Soy parte de una generación que se crió rodeada de pantallas, aunque en una época inmediatamente previa a la asfixiante expansión de Internet. En mi caso, que nací en 1984 (pleno año orwelliano), cuando en la adolescencia empecé a explorar el universo del cine, lo hice frecuentando los ciclos de la Sala Lugones y los videoclubs especializados, lo cual alimentaba mi pulsión escópica. Estas primeras fascinaciones fueron lo que, más tarde, me decidieron a hacer algunos cursos de cine mientras, simultáneamente, me metía a estudiar sociología en la UBA.

¿Qué películas movilizaron tu inquietud por el cine?

Mi primer encandilamiento fue con Kubrick, con Buñuel, con Fellini, con Orson Welles, con Pasolini. Más tarde, Frederick Wiseman, Harun Farocki, Chris Marker, Agnès Varda, me mostraron que el cine documental era algo mucho más vasto de lo que creía. En ese sentido, la palabra “documental”, que es un término confuso, ya que no toda película documental trabaja con documentos, me parece muy sugestiva, porque a mí, particularmente, me interesa mucho el trabajar con documentos históricos. Me considero, ante todo, un investigador que utiliza diversos medios para llevar a cabo sus investigaciones.

Mi amor por el cine, mi cinefilia, no es un amor exclusivo. Convive con otras “filias”, como el amor por la sociología, la filosofía y la pintura. Por eso, me atrae ver y hacer un cine más bien impuro también.

¿Cómo llegaste a escuchar de Nueva Germania por primera vez?

No recuerdo exactamente cuándo escuché hablar de Nueva Germania, pero debe haber sido a través de mi interés por la obra filosófica de Nietzsche. Mi idea original consistía en hacer una película contando varias historias sobre comunidades utópicas, de izquierda y de derecha, en distintos lugares del mundo. Sin embargo, el caso de Nueva Germania me pareció el más significativo, y me di cuenta de que requería de un abordaje más extenso.

Por eso me decidí, junto al equipo de Palta Films, a empezar a viajar a Paraguay para investigar sobre el tema y comenzar a filmar. Es valiosa la visión de José y de la película sobre la filosofía como una herramienta de cambio, aunque no la única. 

¿Cómo fue trabajar esa idea para el guion?

La película se enriqueció muchísimo cuando entró a formar parte José Manuel Silvero Arévalos. En principio, yo solo quería hacer una película observacional sobre Nueva Germania, pero me pareció muy atractivo combinar la observación del lugar con el punto de vista de un filósofo paraguayo. Para ello, no podría haber encontrado a alguien mejor que José Manuel, quien de hecho ya había estado antes en Nueva Germania dando una charla.

Lo que hicimos en la película fue recrear ese viaje en el marco de los festejos anuales que conmemoran la fundación del lugar. Para mí, José Manuel es un filósofo muy singular que tiene una gran capacidad para sacar a la filosofía fuera de la universidad y acercarla a los campesinos, animando la reflexión y la discusión en lugares donde el acatamiento silencioso de las jerarquías sociales tradicionales suele ser la norma. Además, José Manuel es músico y un poco actor, lo que nos dio mucha libertad a la hora de desarrollar el guion y la puesta en escena. El abordaje filosófico de la política por parte de José atraviesa incluso lo fisiológico y es tratado el vegetarianismo por parte de la hermana de Nietzsche. 

¿Qué diferencia notaste, si la hubo, en la dieta de los residentes de Nueva Germania hoy en día?

La cuestión de lo fisiológico es central tanto en la historia de Nueva Germania como en la obra de Nietzsche. Bernhard Förster, el esposo de Elisabeth y quien tuvo la idea de crear una comunidad aria en plena selva paraguaya para preservar la pureza de la raza, era también un vegetariano fanático. Su idea de crear una comunidad germana, antisemita y vegetariana la había tomado de Richard Wagner, al que Förster frecuentaba en Alemania.

Wagner, en sus últimos años, se había convertido en un ardoroso vegetariano y pensaba que los males de la humanidad provenían del consumo de carne animal, práctica que consideraba abyecta. Como se sabe, Friedrich Nietzsche también trabó amistad con Wagner, pero luego se distanció de él, al mismo tiempo que se distanciaba del germanismo y del vegetarianismo. También la obra de Nietzsche está recorrida por una gran atención hacia lo fisiológico, hacia la alimentación, hacia la salud del cuerpo, cuestiones que provenían del positivismo de su época, pero que a la vez lo superaban y lo desbordaban. Por lo tanto, todas estas cuestiones debían ocupar un lugar central en la película. En primer lugar, porque la Nueva Germania actual está muy lejos de practicar el vegetarianismo propugnado por sus “padres fundadores”. 

En la película hay todo un juego de contrastes entre lo que pretendía ser la Nueva Germania original, cuya utopía era también alimentaria (el ideal de pureza también tocaba a la alimentación), y la Nueva Germania actual, absorbida o devorada por la ruralidad paraguaya, donde el consumo de carne animal, ya sea carne vacuna o carne de gallina, es parte esencial de la dieta. Además, el propio José Manuel Silvero Arévalos viene abordando cuestiones relacionadas con lo fisiológico y la influencia del higienismo en el Paraguay de fines del siglo XIX, especialmente en su libro “Suciedad, Cuerpo y Civilización”. También en este sentido la inclusión de José Manuel en la película fue determinante, porque me permitió articular la pregunta sobre la fisiología y la alimentación en general con el papel del higienismo en particular, centrado en el caso

concreto de Paraguay.

Gabriel Muro

El adentro y el afuera. Sobre Los fuegos internos (Santilli Lago, Battista, Lugano, Martínez; 2019)

Hay cierta desprolijidad técnica haciendo mella en Los fuegos internos, estrenada este jueves en el Gaumont. Algo de efectismo en los sonidos y la imagen nos distrae al comienzo. Pero no descartemos esta propuesta de dirección comunal por ello. Rescatar el alcance de las externaciones de los psiquiátricos, sin enfocarse en el fácil y necesario cuestionamiento de la internación, es la fortaleza de la obra. Vemos a seres pacientes frente a su condición, no en el sentido de la condescendencia, sino aceptando sus procesos psíquicos y químicos para reinsertarse en la sociedad.

Thomas Szasz, un fuerte crítico de la psiquiatría tradicional, define esta ciencia, en El mito de la enfermedad mental, como un estudio de las relaciones a partir de juegos en tanto que sistema de reglas. Pero lo lúdico no pasa por lo azaroso aquí, sino por la gracia de aceptar los roles que nos sugiere la sociedad sin abandonar nuestro yo. Evidencia de esto es la escena en el taller de carpintería. La mirada del paciente es de inquietud, de "por qué me miras", pero su discurso se explaya en las posibilidades que le ha brindado el taller comunal.

Por momentos, la cámara entonces es aquel dispositivo incómodo para evidenciar lo extraño que es el ser humano. Extraño por y para el otro, pero también firme, asentado en sí mismo. El ritmo de la obra juega alternando lecturas de poesía y representaciones teatrales. El arte como posible terapia asoma una perspectiva integral de estos seres, si bien en general la obra flaquea con tantas idas y venidas. Y el discurso de una especialista aclara confusiones: el arte puede ser terapéutico para algunos, mas no para todas las personas.

Lo que hace tambalear la película es la ilusión contradictoria de libertad que propone. Estamos ante tres hombres que han podido encarar sus crisis para entrar y salir reiteradas veces del neuropsiquiátrico Alejandro Korn. Y Miguel, quien es el mejor ejemplo de ello por su estabilidad y elocuencia, aparece, no sólo casándose con Silvia, sino en las escenas más calculadas de la obra. Hay algo estudiado y poco orgánico que distrae en esas tomas de ellos juntos. El verdadero problema es que el protagonista va de una prisión a otra, si nos detenemos en la manera inorgánica como se plantea el matrimonio aquí. Aún si la obra nos sugiere que la libertad consiste en escoger nuestras prisiones y no que nos las impongan, esta perspectiva tiene poco sustento dentro de los setenta minutos. 

Finalmente, lo que nos ancla de la película no es el cierre sobre las promesas de la Ley de Salud Mental de clausurar los psiquiátricos para 2020. Es la alianza entre pacientes, la preocupación de y entre sí, la que nos recuerda que la dirección comunal de la obra tiene su base en una complicidad de pares sin desechar los alcances de la psiquiatría, a veces tan merecidamente vapuleada.

Fotograma de Los fuegos internos

Películas elegibles para la 5ta Guayaba de Oro

Un total de cincuenta y cuatro películas han sido mencionadas como lo mejor de este año que fenece. Un grupo reducido de críticos y realizadores serán consultados en los próximos días por si consideran que hay graves omisiones.
De esta cincuentena de obras saldrán los nominados para la edición a celebrarse a principios de febrero de 2020. Para esto, consultaremos a los realizadores por si están dispuestos a facilitar maneras de ver sus obras en el plazo de estas semanas previas a las nominaciones. Facilitaremos también fechas de estreno o cines donde las están proyectando. Recurriremos a los caminos verdes de la virtualidad (plataformas, descargas...) para ver las opciones más comerciales.
Quien guste de las estadísticas, se percatará que la cantidad de producciones estadounidenses, latinoamericanas y europeas está equilibrada (más de quince cada región). Seguiremos atendiendo a esto en la segunda fase de elegibilidad, considerando que Asia sólo tiene cuatro obras y África, ninguna.
Los títulos antecedidos por un número tendrán ventaja en caso de empate en alguno de los procesos de votación.

(2) Ad Astra (2018), James Gray

Adam und Evelyn (2019), Andreas Goldstein

Adiós, entusiasmo (2018); Vladimir Durán
La afinadora de árboles (2019), Natalia Smirnoff

El Ángel (2018), Luis Ortega

Arábia (2018), João Dumans y Affonso Uchoa
Border (2018), Ali Abbasi

Svart Cirkel / Black Circle (2018), Adrián García Bogliano

Blackkklasmann (2018), Spike Lee
Can You Ever Forgive Me? (2018), Marielle Heller

Campo (2018), Tiago Hespanha

Carelia: Internacional con Monumento (2019), Andrés Duque

La camarista (2018), Lila Avilés

La casa lobo (2018), Joaquín Cociña y Cristóbal León

Die Kinder der Toten (2019), Kelly Cooper y Pavol Liska

La ciudad oculta (2018), Víctor Moreno

Construcciones (2018), Fernando Martín Restelli

Cría puercos (2018), Ehécatl García

El cuento de las comadrejas (2019), Juan José Campanella

La Deuda (2019), Gustavo Fontán

(2) Disparos (2019), Rodrigo Hernández y Elpida Nikou

Dogman (2018), Matteo Garrone

(3) Dolor y gloria (2019), Pedro Almodóvar

Las facultades (2019), Eloísa Solaas

The Farewell (2019), Lulu Wang

Frankie (2019), Ira Sachs

Les garcon sauvage (2017), Bertrand Mandico

Interior (2017), Camila Rodríguez Triana

(2) Jiang hu er nu / La ceniza es el blanco más puro (2018), Zhangke Jia

Jojo Rabbit (2019), Taika Waititi

Journal de septembre (2019), Eric Pauwels

The Lighthouse (2019), Robert Eggers

Lina de Lima (2019), María Paz González

Love, Antosha (2019), Garrett Price

Lucy in the Sky (2019), Noah Hawley

Un lugar llamado Chiapas (1998-2019), Nettie Wild

Manbiki Kazoku / "Somos una familia" (2018), Hirokazu Koreeda

(2) Mid 90s (2019), Jonah Hill
The Mule (2019), Clint Eastwood

O que arde (2019), Olivier Laxe

La odisea de los giles (2019), Sebastián Borensztein

(2) Once Upon a Time... in Hollywood (2019), Quentin Tarantino

(2) Pájaros de verano (2019), Cristina Gallego y Ciro Guerra

Gisaengchung  / "Parásitos" (2019), Bong Joon Ho 

Pirotecnia (2019), Federico Atehortúa Arteaga

Pupille (2019), Jeanne Herry

Queen & Slim (2019), Melina Matsoukas
Retrato de propietarios (2019), Joaquín Maito
Rocketman (2019), Dexter Fletcher

Santiago, Italia (2019), Nanni Moretti

(2) El sembrador (2019), Melissa Elizondo Moreno

(2) Soleils noirs (2019), Julien Elie

Suspiria (2019), Luca Guadagnino

Toy Story 4 (2019), Josh Cooley
Un Rubio (2019), Marco Berger

Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (2019), José Luis Torres Leiva

Viaje al cuarto de una madre (2019), Celia Rico Clavellino
La virgen de agosto (2019), Jonás Trueba
Vitalina Varela (2019), Pedro Costa
Where'd you go, Bernadette? (2019), Richard Linklater
(2) Ya no estoy aquí (2019), Fernando Frías
Yesterday (2019), Danny Boyle

Repensar lo mejor: Guayaba de Oro 2019-2020

Cada vez que nos enfrentamos a la palabra 'mejor', ¿pensamos en su ambigüedad etimológica?

En su origen, estamos claros con que es una palabra comparativa. Se está mejor que antes o esto es mejor que aquello. Si se notan mejorías es porque ciertas condiciones son beneficiosas. Nada nuevo hasta aquí. Ahora, en el momento en que lo enfocamos en los premios de cine, observemos que Best Film/Actress/Director/Film Editor... está implicando algo superlativo. En español, mejor es tanto comparativo como superlativo. No ocurre así en inglés, por ejemplo, pero de todas maneras la premisa de un premio es comparar entre varios candidatos y escoger.

Aquí nos enfrentamos con una confusión. Porque de por sí escoger lo mejor trae consigo arbitrariedades. Lo mejor ¿para quién, según qué criterios, para qué momento? No deberíamos perder de vista lo comparativo y echar un poco abajo lo superlativo que tiende al engaño.

Usualmente, cuando se viene la avalancha de premios, damos por sentado que un premio reconozca una obra. "Debe ser buena, ganó tal o cual festival". Esto no tiene por qué ser errado, en el caso de que sus procesos no estén viciados o haya maneras de controlar tales vicios en ediciones posteriores. El detalle está en considerar que esa película fue escogida en medio de ciertos criterios y no como una totalidad. Incluso el premio de la Academia (estadounidense, aunque nada digan al respecto sus siglas en inglés AMPAS), que al menos en teoría considera una muestra bastante amplia de obras, publica a principios del año siguiente una lista de entre 300 y 400 películas estrenadas en la cartelera norteamericana. Sólo de esa lista saldrán las nominadas unos meses después. Y seamos sinceros: la temporada de premios facilita mucho el proceso de visionados y encamina una tendencia.

Entonces, qué criterios podemos utilizar en vísperas de la quinta Guayaba de Oro para asegurarnos de que algo sea lo mejor. Partiendo de que la única certeza frente al arte es lo inestable y lo cambiante, destaquemos algunos aunque no los únicos de acuerdo a una lectura rasante de David Bordwell y charlas con compañeros del grupo:

La forma como evidencia del fondo: todo lo que incluya el plano, el sonido y el montaje deben proponernos una diferencia en la mirada del mundo. La amplitud de estas condiciones invita o tiene que invitarnos a repensar lo mejor constantemente o por lo menos cada tanto.

Perdurabilidad: qué propone la obra para el presente o deja abierto hacia el futuro

Repetición: una obra que invite a ser vista varias veces, no por consumo obsesivo, sino para desentrañar detalles y nuevos sentidos.

Lo mejor como algo cambiante, mas nunca engañoso. Una obra tendría que amoldarse a distintas épocas, aunque tampoco somos videntes para precisar esta maleabilidad. Apenas podemos intuirla.

Diversidad de miradas, culturas y alcances. No son pocos los grupos de críticos o de cinéfilos que tienen a los latinoamericanos como minorías. Así se van creando sectores disgregados de opinión. La idea sería fusionarlos, por lo menos como objetivo a mediano plazo. No tener que pensar en academias de acuerdo a cada país o región, cuando las migraciones y lo multicultural son las tendencias más marcadas hoy en día. Si queremos firmeza en una idea de cine, necesitamos formarnos desde sus distintas áreas de creación y difusión. Los compartimentos estancos no funcionaron para el Titanic, menos lo van a hacer para grupos de personas que somos fácilmente separables si no apelamos a la constancia.

Por todo esto, en 2019 emprendemos el proceso de reconocimiento con listas de las mejores películas vistas por realizadores, actores, técnicos, espectadores, distribuidores, programadores; en fin, cinéfilos con distintas miradas y rangos de acción. De estas primeras listas, saldrán las películas elegibles para la Guayaba. Así reunimos un grupo de candidatas abarcable para ser revisitado durante diciembre y principios de enero.

Diseñado por Carlos Roa

Como hermanas (2019) de Camila Adaro Liloff

Antes del tercer minuto de película, Camila nos ha planteado que esta complicidad veraniega entre amigas se enlaza desde la ausencia. ¿Cómo intuimos esto? El título de la obra, que sella tal hermandad, aparece cuando tres de las amigas corren fuera de campo y queda la única chica quien venía un tanto desentendida de la conversación. Parece de hecho que son amigas que no se ven con mucha frecuencia. Y por su parte, la realizadora, quien se incluye actoralmente entre estas cuatro amigas, lee a Erich Fromm en escena. Así, nos va preparando el terreno para advertirnos sobre la calidez amistosa y, por ende, amorosa.

En ese sentido, la obra nos va lanzando de a poco reflexiones sobre la belleza (como construcción social) y la libertad (desde cualquier lugar). A la par, casi siempre mantiene por delante la comunidad entre estas mujeres. No es fortuito que la mayoría de los planos sean fijos y también, en muchos de estos, la cámara incluye a las cuatro, sea una parte de sus rostros o de sus cuerpos. Esta idea de feminidad cómplice es tan firme que aún cuando el cuarteto juega en dos sube-y-baja mientras hablan de sus inquietudes frente a la conciencia social, sus voces siempre son audibles pero varias veces hablan fuera de campo. Como si fuesen reflexiones que surcan el cielo azul del fondo y las palmeras, mas se escapan de su alcance y del nuestro también como espectadores.

Camila se ve tentada a cuestionar en exceso a las chicas que se suman al veraneo pasados los veinte minutos de película. Para evitarlo, los planos generales compensan la auto-exposición vanidosa de las recién llegadas en contraste con la camaradería de las primeras escenas. La toma en la piscina donde el agua taimada está en primer plano habla por sí sola. La directora ha tomado posición usando su personaje (Cata) para echarles una mirada de desaprobación en una comida previa, así que en este instante de selfies en medio del silencio nos incomoda. La decisión de cortar un plano de tal potencia, que además trae consigo el desahogo por parte de Kiki, una de las amigas más cercanas, descompensa la escena. Continuar con planos medios o detalle empobrece la escena donde lo quieto estaba sugiriéndonos preocupaciones profundas.

Las reflexiones políticas escamoteadas en los primeros treinta minutos se diluyen posteriormente en consumo recreativo de diversas drogas y sexo casual después de que aparecen hombres en escena. Si bien Adaro no pierde el pulso en retratar más complicidad entre las mujeres, la película casi se convierte en una propuesta inconsecuente donde los planos detalle de estos cuerpos de poca ropa entorpecen la firmeza femenina de la primera parte. Si descuidamos la atención, creeremos que estos son despertares sexuales y nada más. En este sentido, la calidez casi de ensueño de la relación sexual entre dos chicas encanta más que un trío grabado desde fuera de la pieza, aunque Cata reconozca luego entre sus amigas que disfrutó este. Al final, la realizadora y actriz está llevando hasta las últimas consecuencias una idea de libertad individual y comunal. No dejemos como espectadores que ello pase desapercibido en una época donde todavía existe la pacatería y doble moral.

De llantos copiosos: Gemini Man (Ang Lee, 2019)

(Para efectos del texto, consideremos que este servidor no ha visto Billy Lynn's Long Halftime Wall to Fame, la segunda película que Ang Lee realizó en esta década)

Todo lo que el corazón desea puede reducirse siempre a la figura del agua

(Paul Claudel citado por Gastón Bachelard en El agua y los sueños)

Ya esta es la tercera incursión del realizador taiwanés en el aprovechamiento de las últimas tecnologías para contar sus historias. Por ejemplo, con Life of Pi (2011) usó el 3D para que la inmersión en la aventura fuese tanto visual como espiritual. Ahora con "Proyecto Géminis" no usa sólo el HFR que había aprovechado en su obra anterior, sino que clona a su actor principal y lo rejuvenece. Pero antes que explorador de nuevas tecnologías, Lee es un narrador audiovisual con mucho cuidado al detalle. Parecería este un término fácil para una persona que ha seguido de cerca su obra desde que Sentido y sensibilidad (1995) fue emitida en la televisión por cable por allá en 1997. Así que remitámonos a sus recurrencias poéticas mejor: las diversas formas del agua, la naturaleza, los espejos y la lucha con el yo.

No son pocos los personajes de Ang Lee que lloran en sus obras. Marianne (Kate Winslet) se entregaba al llanto recitando a Shakespeare y además lo hacía bajo una lluvia torrencial. Yu Shu Lien (Michelle Yeoh) lloraba copiosamente con Li Mu Bai (Chow Yun Fat) moribundo en sus brazos. Quién no puede recordar las lágrimas asomándose en el rostro de Lureen (Anne Hathaway) en un primer plano cuando se entera por teléfono e indirectamente de la verdad entre Jack y Ennis. Gemini Man (2019) tampoco está exenta de llanto.

Junior llora profusamente ante quien proclama ser un padre preocupado y amoroso. Y tal sensibilidad lo rescata a fin de cuentas. Recordemos que Clay* quiere anular la tristeza de sus soldados de combate, como confiesa en una de las últimas escenas. Lee no entiende ni luto ni dolor como una debilidad. En su visión, llorar es un motor para que sus personajes reaccionen o asimilen sus propias naturalezas contenidas o desbordadas. Necesitaríamos algo de tiempo para detenernos en las tonalidades de vasto o puntual verde que usan sus directores de fotografía para representar estos ánimos de sus héroes y heroínas.

Pero aquí no terminan las referencias acuosas del director doble ganador del León de Oro. Acordemos de antemano que aguas y espejos comparten ciertos sentidos simbólicos porque reflejan. Concedido esto, recordemos que en una de sus confesiones nocturnas con Danny, Henry admite no ser capaz de verse en el espejo. Y las escenas de persecución posteriores no nos muestran a nuestro héroe reflejado en objetos refractarios, aunque no pocas veces él usa retrovisores de autos y motos para disparar letalmente. Lo que aparece en estos momentos es su objetivo al alcance de su mirada punzante. El detalle viene cuando aparece Junior por primera vez intercambiando palabras con él. Su conversación ocurre con un gran espejo como intermediario. Es de unos tres o cuatro metros de alto, está un tanto opaco y ellos se encuentran a varios metros de distancia el uno del otro. Los lentes del joven no nos permiten ver la similitud entre los contrincantes, pero la intuimos con los tonos de voz de ambos.

Por otro lado, los guionistas están aprovechando los conflictos éticos de la clonación para evidenciar el aforismo griego “Conócete a ti mismo”. Tal dualidad (como lo es también el signo zodiacal) no es maniquea. Clay Junior y Henry tienen contradicciones y autoengaños. Escuchemos cómo Henry habla de sus padres y cómo aprovechó su trabajo como asesino a sueldo para evadir su idea de familia. Pero su consejo para su clon es precisamente que no evada la figura del padre y el esposo. Esto puede que suene lindo, pero cuando Henry tiene que ser crudo más allá de sus dotes de defensa, lo es. Deja en evidencia, por ejemplo, la virginidad de Junior a pesar de sus 23 años. Una falta de intimidad urgente en la que además Danny queda en medio del plano como observadora.

Nunca los personajes femeninos de Ang Lee han sido llanos, ni siquiera cuando parecen secundarios. La mejor prueba de esto es la mencionada Lureen y Alma en la misma película (atentos con este nombre que espejea con Persona aunque por contraste), pero ahí están Marianne y Elinor en Sentido y sensibilidad o Wong Chia Chi en Se, jie (2007). En Gemini Man, Danny actúa como un espejo que interpela a Henry mucho más que su clon joven. Probablemente no era necesario que la pusieran a decir que Clay es el espejo en el que él no se quiere ver. Pero la verdadera intermediaria en cuanto a personajes se trata, es ella. Recordemos que de nada valen los objetos si no tenemos un rostro con el cual asociarlos a través de gestos.

Finalmente, Lee no entiende los avances tecnológicos como un fin por sí solo. Si esto no fuera así, escasearían los demás elementos para construir una espesura digna de sus películas más memorables de décadas pasadas. El contexto bélico, por ejemplo, permite al menos momentáneamente pensar cómo formamos a los jóvenes del futuro y aún así, nadie nos quiere dar una lección aquí. Los propios Henry y Danny dudan de que Clay estudie ingeniería, pero tampoco pueden ponerse de acuerdo en si debe estudiar humanidades u otras ciencias. Además, hay un leve cambio en la mirada de Colombia, sin las típicas alusiones al narcotráfico. Por esto, las acciones y los efectos visuales trepidantes mantienen en vilo, pero Lee nunca olvida que los planos significan aunque la acción esté al frente y los personajes parezcan como disociados de su contexto. Si con Life of Pi, el 3D acallaba nuestro asombro, aquí la agilidad de la cámara busca inquietarnos frente a la dualidad de un mismo yo, conflicto que Lee antes había situado en personajes separados y físicamente diferentes, nunca clonados o similares. Aún con la similitud que pueda haber en la homosexualidad (condición recurrente en la obra del realizador), es fácil distinguir a Jack de Ennis, o a Wai Tung Gao de Simon. Aquí las diferencias se han vuelto difusas entre Henry y Clay, pero la película propone llegar al fondo de la identidad de ambos. Y lo logra por varios frentes. Definitivamente que quien se preocupe por lo irreal de los poros de Clay Junior, está pifiando el hecho de que Lee se preocupa más por cómo afrontar el alma en la adultez y la tristeza jovial.

* Sin duda que la alusión a la plastilina (esto significa en inglés el nombre) atrae, pero es el personaje más unidimensional de la obra.

La Deuda (2019) de Gustavo Fontán

Uno sale de La Deuda deseando verla nuevamente. Pero no creamos que esta es una sensación de consumo obsesivo. Sus sutilezas invitan, por un lado, a un contraste con los pasajes más "actorales" y, por otro, a dejarse aletargar por una rutina nocturna e insondable. Sin duda una mirada más aguda podrá captar con rapidez las búsquedas de Gustavo Fontán en una sola sentada. Pero un segundo visionado permite dilatar la estadía en una ciudad que está como ausente, más que al margen. Personajes como el de Pablo (Edgardo Castro) están a oscuras, un tanto devorados por la noche. Si creemos que esta es solo una idea poética, tengamos presente la primera imagen en la que él aparece: un plano americano en la entrada del edificio donde vie la Laura. Lo que enmarca al personaje de Castro es una oscuridad que, sospechamos, encubre un muro. Y sólo con atención se puede precisar qué objeto arquitectónico acompaña cada personaje en la vida de Mónica (Belén Blanco) y cuál es su estado específico.

La recurrencia tan palpable de planos con paredes, muros, ventanas y espejos da cuenta de la cerrazón de la protagonista frente a su vida. Incluso los objetos refractarios tardan en espejear a los personajes en escena. Más del 80% de las imágenes en La Deuda contienen superficies que no sólo encierran a la protagonista, también le brindan una posibilidad de salida. Ya en la escena inicial, que es uno de los pocos planos generales de la obra; ella está fumando en la entrada de una fachada donde la única apertura proviene de la puerta del estacionamiento que se abre varios segundos después. Luego sabremos que ella trabaja en ese edificio y la salida posible a su deuda (económica y emocional) vendrá en un carro, pero muchas escenas faltan para llegar a esto.

La tirantez en las interacciones entre los actores y las escenas de recorridos por la ciudad, está buscando amalgamar la gestualidad junto con la desolación de los lugares visitados. Los pocos movimientos de cámara vienen dados por el carro en el que viajan Pablo y Mónica, y la visita al bingo. Por su lado, el collar faltante en el cuello de la hermana, la necesidad de calor en el apartamento de Pablo o el sueño confundido con un recuerdo de la mujer: estas interacciones dilatan y acentúan el encuentro con una noche de fantasmas bastante asibles.

Al final, la cámara está estudiando el movimiento cotidiano de la luz y de los cuerpos adormilados, de una forma similar a como estudia la gestualidad sosegada de, por ejemplo, Leonor Manso. Intuimos los vínculos entre algunos personajes, otros los conocemos porque los mencionan en escena. Pero esto no importa. Lo que incomoda es el contraste. Y la incomodidad parecería buscada.

La escena final, donde también hay un muro pero al fondo de tantos pasajeros anónimos, pone en perspectiva la deuda de Mónica. Cuando el título de la película aparece sobre tantas siluetas caminantes, se hacen evidentes las deudas desconocidas de estos cientos de pasajeros entre los que la protagonista se pierde. Ojalá se tratara de deber un monto de dinero y no de arrastrar con compromisos familiares, laborales o emocionales. Con todo y esto, incluso la compra de una blusa azul nos muestra que hasta el vestuario en la película nos está dando pistas de los atajos que toman estos personajes para llevar el día a día.

Trimestre julio-septiembre en películas

El comienzo del segundo semestre de 2019 ya parece lejano después de un agosto conflictivo y un septiembre incierto. Da cuenta de esto que no habíamos podido publicar desde hace más de mes y medio. De todas maneras, estas películas son benefactoras para recordar de otra manera los últimos tres meses transcurridos.

Mitch Sand
Pájaros de Verano (2018), Cristina Gallego, Ciro Guerra | Colombia, Dinamarca, México, Alemania, Suiza, Francia
La camarista (2018), Lila Avilés | México
La Casa Lobo (2018), Joaquín Cociña, Cristóbal León | Chile, Alemania 
Manbiki kazoku (2018), Hirokazu Koreeda | Japón 
Mid90s (2018), Jonah Hill | Estados Unidos    
El sembrador (2018), Melissa Elizondo Moreno | México
Tío Yim (2019), Luna Marán | México
Soles negros (2019). Julien Elie | Canadá 

Damián Lambert

1. Once Upon a Time... In Hollywood de Quentin Tarantino

2. Where did you go, Bernadette? (2019) de Richard Linklater

3. The Peanut Butter Falcon (2019) de Tyler Nilson y Michael Schwartz

Eduardo Elechiguerra

1. Campo (2018) de Tiago Hespanha

2. Jiang hu er nü / Ash is the Purest White (2018) de Zhangke Jia

3. Dogman (2018) de Matteo Garrone

4. Viaje al cuarto de una madre (2018) de Celia Rico Clavellino
5. Pájaros de Verano (2018) de Cristina Gallego y Ciro Guerra
6. Ad Astra (2019) de James Gray

7. Adiós, entusiasmo (2017) de Vladimir Durán

8. Interior (2018) de Camila Rodríguez Triana
9. Santiago, Italia (2018) de Nani Moretti

10. Pupille (2018) de Jeanne Herry

(Debo hacer una mención especial a Once Upon a Time... in Hollywood que se pone mejor a medida que pasan los días desde que la vi. Mi regreso al mejor Tarantino que he visto hasta la fecha no alcanza este top 10 trimestral).

Abrebocas (XIII): Bombshell (2019) de Jay Roach

En esta época de "directo a streaming", lo que hace quince años era directo a VHS o a DVD; la manera de publicitar una obra que logra llegar a las salas de cine es parte intrínseca del proceso. Y tiene su relevancia lo que logra el tráiler de Bombshell en poco más de minuto y medio.

Con la única línea Hot in here (en criollo, diríamos: "hace como calor aquí, ¿no?"), que nos hace pensar en el título de la película y en lo que se viene; el tráiler nos deja en suspenso a partir de las miradas y de la belleza ampliamente aprovechada de las tres actrices en escena. Tres rubias, con suma presencia en la industria de Hollywood (en diversas escalas, claro está), interpretando a tres mujeres que decidieron tomar en sus manos el poder de Roger Ailes, la representación del machismo en la cadena Fox News.

Con el timbre que avisa la llegada de un ascensor y notas musicales que acentúan cada gesto, basta la escena de un viaje breve al segundo piso para que los cruces de miradas nos mantengan en suspenso. Error sería creer que la película será así, pero ¡cuánto nos han tentado con una economía de recursos que abofetea el prejuicio de que la belleza es sólo para maquillarse! Una Margot timorata, una Charlize suspicaz y una Nicole cómplice nos bastan para esperar los meses suficientes para verlas, eso sí (por favor), en pantalla grande.

Preveamos también, fanatismo aparte, que la película llega en época de #MeToo, lo que puede ser muy oportuno o no, dependiendo de la riqueza que alcance la mirada de Jay Roach, director de Trumbo y de las películas para televisión Game Change y Recount; y del guionista Charles Randolph, quien ganó el Óscar por The Big Short. A esperar.

Los Otros, 18 años después

A Silvana

Hay que atender varios elementos en Los Otros para desentrañar el porqué seguimos descubriendo detalles de la película, 18 años después de estrenada. En 2001, tuvo un éxito considerable de taquilla (más de 96 millones en EEUU y más de 113 millones alrededor del mundo) con el que multiplicó el costo de la producción (17 millones de dólares). La crítica no fue muy efusiva con ella: 74 puntos en metacritic calculados entre 29 textos, y 83% en RottenTomatoes con 161 valoraciones. Es momento, al menos para la afinidad despierta por esta obra, de detenernos en algunos rasgos.

Por un lado, desde los créditos iniciales se nos sugiere que Nicole Kidman y su personaje Grace, representarán a Dios. La simplísima decisión técnica nos invita a intuir esto: una voz en off maternal comienza a relatarle (asumimos que) a sus hijos un cuento para dormir. En el momento en que Dios es mencionado, aparece el crédito "NICOLE KIDMAN in". Podría ser esto una minucia, pero sabemos que, incluso si fuese azarosa esta decisión, todo elemento en una obra nos dice o sugiere algo.

Además, ¿no es efectivamente Grace una suerte de Dios déspota que enseña a sus hijos sobre religión, modales y valores familiares? ¿No es ella quien contiene a Nicholas y a Anna en un mundo de poca luz debido a la fotosensibilidad* de ellos? Ese cuento para dormir, referido en el párrafo anterior, es nada menos que el pasaje sobre la creación de la Tierra. Y si hacemos un paralelismo, Grace comanda su parcela de tierra en medio de la neblina y, nos vamos enterando, que lo hace tras el abandono de su marido.

Ahora, si Grace representa a Dios, Nicole Kidman lo encarna con una actuación que se sostiene aún a pesar de la histeria del personaje. Grace se altera cuando ve que sus dos niños la cuestionan, sobre todo Anna; o cuando ellos están en peligro. La gran fuerza que recae sobre Nicole es que su histeria no está falseada. Basta recordar la mirada de ella cuando las cortinas desaparecen y le grita a los sirvientes. Su actuación reposa, además, en momentos de intimidad donde entendemos el rol que le ha tocado tomar a la fuerza y que muchas tomas de posición por parte de ella provienen de la ignorancia. Si tomamos partido a su favor, es porque sus restricciones hacia sus hijos se enmarcan en la fragilidad de los tres en un mundo en guerra. No olvidemos que la historia transcurre a principios de los años cuarenta.

El segundo punto es fundamental: su esposo está ausente, incluso cuando aparece en escena. Amenábar va dejando pistas, algunas falsas, otras como sorpresas, para acercarnos a lo que ocurre aquí. Una somera lectura psicoanalítica le daría sentido valioso a la niebla densa cuando Grace sale en busca del párroco para que bendiga su casa. Y que aparezca el amor, en vez de la religión, en esta escena es un giro que no esperamos. Pero que tampoco amilana a Grace. “Todos nos rendimos”, le espeta ella a su esposo en una discusión cuando este le dice que regresará a la guerra. “Nuestra vida estaba ocupada. Tu lugar estaba aquí, con nosotros”. Grace termina concluyendo lo que él no es capaz de decir: “No éramos suficiente para ti”.

Hasta ahora hemos entendido a la protagonista como una mujer fuerte y resuelta, aún en lo amoroso. Nos equivocamos. Es una mujer compleja y llena de fragilidades. Aquí recae la que podría ser la mayor maravilla de la película. Varias veces, por lo menos dos, Anna (Alakina Mann) refiere que “mami se volvió loca” una noche. Poco a poco captamos en qué consistió esta locura.

Quien haya visto la película recordará que hay tres versiones de lo que le ocurrió a Grace. Las tres coinciden. Una noche, después de que los sirvientes se fueron, Grace se alteró, asfixió a sus hijos con una almohada, luego tomó la escopeta y se suicidó. La primera vez que nos enteramos de esto es por Anna. Sus palabras pueriles para narrarlo no le restan fuerza a un detalle. Supimos desde el inicio que ambos niños llevan consigo una condición: son fotosensibles. La exposición a la luz los puede matar. Las dos veces que esto es mencionado en la película, es llamado así: <>. La propia señora Mills y el señor Tuttle, los sirvientes, le dicen a Grace que la <> de sus hijos puede haber cambiado. Así, condición y locura se van hermanando de forma paralela, pero Amenábar nunca las vincula directamente.

A su vez, hay dos quiebres en la película. El primero proviene de un diálogo. La señora Mills (Fionnula Flanagan) se reúne con el señor Tuttle y dice con leve sorna “ahora ella piensa que la casa está embrujada”. Para nosotros, espectadores, que venimos viendo las manifestaciones de “los otros” (el sonido de susurros muy leves y de pasos en el piso de arriba, puertas que se cierran solas); esta línea desplaza la otredad y estrecha cierto carácter cómplice entre los sirvientes y nosotros. No olvidemos el comienzo de la película: Grace pone en duda la procedencia de ellos porque no era factible que alguien se enterara de que ella buscaba ayuda con el mantenimiento de la casa.

El otro quiebre ocurre frente al espejo. Cuando Grace se enfrenta con su propia hija porque ve a otra persona vistiendo la ropa de comunión para su primogénita. Aquí, la cámara hace un movimiento lateral brusco hacia el reflejo de la protagonista. En este punto, entendemos y sentimos que el verdadero enfrentamiento del personaje es consigo misma. Con nadie más.

Al final, la escena en la que sabemos del crimen cometido por Grace es clave para entender que estamos ante una obra maestra del cine. En voz de la protagonista nos enteramos de lo que ocurrió. Con un plano a la altura del piso, y entre claroscuros, el personaje está sentado con sus hijos, uno a cada lado de ella. Les sostiene sus cabezas. Su confesión procede así, entre susurros:

"Primero, no podía entender... qué hacía con la almohada en mis manos... por qué ustedes no se movían. Luego lo supe. Ocurrió: había matado a mis hijos. [suspiro] Tomé el rifle. Apunté mi nuca y halé el gatillo. Nada... luego escuché sus risas en la habitación. Estaban jugando con las almohadas como si nada hubiera ocurrido. Y pensé para mí: el Señor en su gran misericordia me estaba dando... otra oportunidad, diciéndome: No te rindas, sé fuerte, sé una buena madre. Pero entonces... pero ahora... Ahora, ¿qué significa todo esto? ¿Dónde estamos?"**

El detalle crucial aquí es la línea de la pared donde están apoyados. Es una que va por detrás de la cabeza de Grace, como atravesando su razonamiento. Sus palabras no responden a una religión, ni a una condición mental o una patología. Responden a lo que significa ser humano frente a sus hijos: reconocer su error. Dejados a un lado los conceptos morales, las leyes divinas y los prejuicios psicológicos, Grace se reconoce humana. ¿Cómo lo notamos? El plano estático de esta confesión da lugar a tres tomas que sugieren movimiento: la complicidad con la señora Mills y las preguntas de los hijos que cierran con la reflexión de Grace "No soy más sabia que ustedes". En una película donde caben muchas lecturas y donde los objetos tienen un significado tremendo (las puertas, las llaves y los espejos en particular, además de las cortinas); Amenábar se permite ciertas ambigüedades, pero su sentido es diáfano: Grace finalmente se entiende a sí misma y ama a sus hijos, pero reconoce también que dudar es válido. Si lo que se dice del mundo exterior ha sido importante para encontrar verdades a lo largo de la obra, las imágenes y los personajes atraviesan cualquier ambigüedad.

Los Otros sigue siendo una película memorable porque retrata la claridad de una mujer con ella misma. Están sus hijos, los sirvientes y los otros como formas para dilucidar su situación más allá de los confines religiosos, amorosos y psicológicos que traza la obra, con claridad y sorpresa. Son accesibles las asociaciones con Gaslight (1944), The Haunting (1963) y The Innocents (1961). Incluso, con Rebecca (1940). En esas obras y en esta, las mujeres y la casa son a la vez cómplices y están vinculadas por una tirantez que forma parte del suspenso de cada película. Sin olvidar esta tradición de cine de suspenso clásico, Los Otros abre un nuevo siglo con la diferencia de que la locura no se resuelve con efectismos, sino con una progresión de descubrimientos por parte de Grace sobre lo que implica la soledad.

*xeroderma pigmentosum

** First, I couldn't understand... what the pillow was doing on my hands. Why you didn't move. Then, I knew. It had happened. I had killed my children. [gasp] I got the rifle. I put it to my forehead. And I pulled the trigger. Nothing... Then I heard your laughter in the bedroom. You were playing with the pillows as if nothing had happened. And I thought to myself: the Lord in His great mercy was giving me... another chance, telling me: don't give up, be strong, be a good mother. But then... but now... now, what does all this mean? Where are we?

Una Película, Una Escena (V): Henley Royal Regata en The Social Network (David Fincher, 2009)

Diseño de AKADoom

¿Qué pasa cuando juntas un guion de Aaron Sorkin, la dirección de David Fincher y la banda sonora compuesta por Trent Reznor y Atticus Ross? The Social Network es el resultado de esta fusión de talento, ganadora de tres premios Oscar (Mejor guion adaptado, mejor banda sonora y mejor edición) tres BAFTA (Mejor guion adaptado, mejor banda sonora y mejor edición), y cuatro Globos de Oro (Mejor película – Drama, mejor guion, mejor director, mejor banda sonora), entre otros.  A parte de ser galardonada en estos premios mayores, la película también estuvo en muchas listas de top 10 de películas del año 2010 y fue alabada por los críticos y publicaciones de cine a nivel mundial.   

Recordemos que The Social Network trata de la creación y el ascenso de la plataforma Facebook, los problemas y conflictos entre Mark Zuckerberg (protagonizado por Jesse Eisenberg) y los gemelos Winklevoss (protagonizados por Armie Hammer) por el control creativo de la red social constituida a partir de la plataforma, la traición de Zuckerberg a su mejor amigo y socio Eduardo Saverin (Andrew Garfield) y los juicios legales que estos conflictos crearon.  

La escena en mención se lleva a cabo en la última carrera de la temporada de remo en donde los gemelos Winklevoss participan para la prestigiosa universidad de Harvard. Compiten en contra Hollandia Roeiclub. Los Winklevoss no sólo perdieron una oportunidad de crear una plataforma prominente en la escuela Harvard contra Facebook de Zuckerberg, si no que también pierden una de las carreras más importantes de la temporada. Esta escena llena de suspenso y agonía va acompañada por la banda de Trent Reznor y Atticus Ross. Aislada, pareciera ser un video musical sincronizado a la perfección. 

En conjunto a la carrera podemos escuchar un cover con varios instrumentos y sintetizadores de la composición musical "In the Hall of the Mountain King" de Edvard Grieg. Al principio de esta carrera, los Winklevoss tenían esperanza de triunfar en algo y obtener una victoria, pero al final solo nos quedamos con  su fracaso y sus rostros de decepción.  Los Winklevoss nuca estuvieron adelante en esta carrera al igual que tampoco lo estuvieron en la "competencia" contra Zuckerberg. Para ser una película basada en una red social, esta escena se destaca por juntar esos puntos clave del cine: el guion, la dirección, la edición y la banda sonora. Mediante la carrera nuestro único protagonista y foco de atención en los planos son los atletas, el bote de remo y el agua. Los árboles y el resto de los espectadores quedan fuera de foco sumándole importancia al acontecimiento que se desenvuelve frente a nuestros ojos. Al final, la escena cierra con un plano del cielo oscuro y nublado anunciando que para los hermanos Winklevoss se les viene una tormenta. Les dejamos a continuación con este maravilloso fragmento. 

¿Y ustedes ya han visto The Social Network?

Javier Alfonso Riquel