De llantos copiosos: Gemini Man (Ang Lee, 2019)

(Para efectos del texto, consideremos que este servidor no ha visto Billy Lynn's Long Halftime Wall to Fame, la segunda película que Ang Lee realizó en esta década)

Todo lo que el corazón desea puede reducirse siempre a la figura del agua

(Paul Claudel citado por Gastón Bachelard en El agua y los sueños)

Ya esta es la tercera incursión del realizador taiwanés en el aprovechamiento de las últimas tecnologías para contar sus historias. Por ejemplo, con Life of Pi (2011) usó el 3D para que la inmersión en la aventura fuese tanto visual como espiritual. Ahora con "Proyecto Géminis" no usa sólo el HFR que había aprovechado en su obra anterior, sino que clona a su actor principal y lo rejuvenece. Pero antes que explorador de nuevas tecnologías, Lee es un narrador audiovisual con mucho cuidado al detalle. Parecería este un término fácil para una persona que ha seguido de cerca su obra desde que Sentido y sensibilidad (1995) fue emitida en la televisión por cable por allá en 1997. Así que remitámonos a sus recurrencias poéticas mejor: las diversas formas del agua, la naturaleza, los espejos y la lucha con el yo.

No son pocos los personajes de Ang Lee que lloran en sus obras. Marianne (Kate Winslet) se entregaba al llanto recitando a Shakespeare y además lo hacía bajo una lluvia torrencial. Yu Shu Lien (Michelle Yeoh) lloraba copiosamente con Li Mu Bai (Chow Yun Fat) moribundo en sus brazos. Quién no puede recordar las lágrimas asomándose en el rostro de Lureen (Anne Hathaway) en un primer plano cuando se entera por teléfono e indirectamente de la verdad entre Jack y Ennis. Gemini Man (2019) tampoco está exenta de llanto.

Junior llora profusamente ante quien proclama ser un padre preocupado y amoroso. Y tal sensibilidad lo rescata a fin de cuentas. Recordemos que Clay* quiere anular la tristeza de sus soldados de combate, como confiesa en una de las últimas escenas. Lee no entiende ni luto ni dolor como una debilidad. En su visión, llorar es un motor para que sus personajes reaccionen o asimilen sus propias naturalezas contenidas o desbordadas. Necesitaríamos algo de tiempo para detenernos en las tonalidades de vasto o puntual verde que usan sus directores de fotografía para representar estos ánimos de sus héroes y heroínas.

Pero aquí no terminan las referencias acuosas del director doble ganador del León de Oro. Acordemos de antemano que aguas y espejos comparten ciertos sentidos simbólicos porque reflejan. Concedido esto, recordemos que en una de sus confesiones nocturnas con Danny, Henry admite no ser capaz de verse en el espejo. Y las escenas de persecución posteriores no nos muestran a nuestro héroe reflejado en objetos refractarios, aunque no pocas veces él usa retrovisores de autos y motos para disparar letalmente. Lo que aparece en estos momentos es su objetivo al alcance de su mirada punzante. El detalle viene cuando aparece Junior por primera vez intercambiando palabras con él. Su conversación ocurre con un gran espejo como intermediario. Es de unos tres o cuatro metros de alto, está un tanto opaco y ellos se encuentran a varios metros de distancia el uno del otro. Los lentes del joven no nos permiten ver la similitud entre los contrincantes, pero la intuimos con los tonos de voz de ambos.

Por otro lado, los guionistas están aprovechando los conflictos éticos de la clonación para evidenciar el aforismo griego “Conócete a ti mismo”. Tal dualidad (como lo es también el signo zodiacal) no es maniquea. Clay Junior y Henry tienen contradicciones y autoengaños. Escuchemos cómo Henry habla de sus padres y cómo aprovechó su trabajo como asesino a sueldo para evadir su idea de familia. Pero su consejo para su clon es precisamente que no evada la figura del padre y el esposo. Esto puede que suene lindo, pero cuando Henry tiene que ser crudo más allá de sus dotes de defensa, lo es. Deja en evidencia, por ejemplo, la virginidad de Junior a pesar de sus 23 años. Una falta de intimidad urgente en la que además Danny queda en medio del plano como observadora.

Nunca los personajes femeninos de Ang Lee han sido llanos, ni siquiera cuando parecen secundarios. La mejor prueba de esto es la mencionada Lureen y Alma en la misma película (atentos con este nombre que espejea con Persona aunque por contraste), pero ahí están Marianne y Elinor en Sentido y sensibilidad o Wong Chia Chi en Se, jie (2007). En Gemini Man, Danny actúa como un espejo que interpela a Henry mucho más que su clon joven. Probablemente no era necesario que la pusieran a decir que Clay es el espejo en el que él no se quiere ver. Pero la verdadera intermediaria en cuanto a personajes se trata, es ella. Recordemos que de nada valen los objetos si no tenemos un rostro con el cual asociarlos a través de gestos.

Finalmente, Lee no entiende los avances tecnológicos como un fin por sí solo. Si esto no fuera así, escasearían los demás elementos para construir una espesura digna de sus películas más memorables de décadas pasadas. El contexto bélico, por ejemplo, permite al menos momentáneamente pensar cómo formamos a los jóvenes del futuro y aún así, nadie nos quiere dar una lección aquí. Los propios Henry y Danny dudan de que Clay estudie ingeniería, pero tampoco pueden ponerse de acuerdo en si debe estudiar humanidades u otras ciencias. Además, hay un leve cambio en la mirada de Colombia, sin las típicas alusiones al narcotráfico. Por esto, las acciones y los efectos visuales trepidantes mantienen en vilo, pero Lee nunca olvida que los planos significan aunque la acción esté al frente y los personajes parezcan como disociados de su contexto. Si con Life of Pi, el 3D acallaba nuestro asombro, aquí la agilidad de la cámara busca inquietarnos frente a la dualidad de un mismo yo, conflicto que Lee antes había situado en personajes separados y físicamente diferentes, nunca clonados o similares. Aún con la similitud que pueda haber en la homosexualidad (condición recurrente en la obra del realizador), es fácil distinguir a Jack de Ennis, o a Wai Tung Gao de Simon. Aquí las diferencias se han vuelto difusas entre Henry y Clay, pero la película propone llegar al fondo de la identidad de ambos. Y lo logra por varios frentes. Definitivamente que quien se preocupe por lo irreal de los poros de Clay Junior, está pifiando el hecho de que Lee se preocupa más por cómo afrontar el alma en la adultez y la tristeza jovial.

* Sin duda que la alusión a la plastilina (esto significa en inglés el nombre) atrae, pero es el personaje más unidimensional de la obra.

Diario cinéfilo: ciclo de Ang Lee (1): Brokeback Mountain (2005)

(Las entradas sobre este ciclo están dedicadas a todos con quienes alguna vez vi una película de Ang Lee)

They believed themselves invisible

"Brokeback Mountain", Annie Proulx

Sábado, 8 de junio de 2019

11:30 pm

Se repite la sensación de extravío sentida hace ya trece años cuando salía de ver Brokeback Mountain. Para aquel momento, había visto tres películas de Ang Lee previamente, dos en el cine: Crouching Tiger Hidden Dragon en el Cinex del Sambil con tres amigos del colegio, y Hulk en el Cinex San Ignacio. La segunda fue la primera película que vi solo en el cine. Y como muchas veces desde entonces, me ocurrió con una película rara (rara de una forma fascinante) de la que provoca hablar con alguien justo al salir de la sala.

Parece que divago, pero es un efecto del desasosiego tan potente que queda luego de ver algunas de las películas de Ang Lee y, sobre todo, Brokeback Mountain, vista hoy en una sala donde no éramos más de veinte espectadores. La pérdida latente durante todo el film puede precisarse con el asomo de un análisis somero: la música que se utiliza durante el recuerdo que le narra Ennis a Jack de cuando su padre le mostró a él y a su hermano el cadáver mutilado de un homosexual del pueblo. Son dos o tres notas musicales persistentes y un tanto agudas pero leves que invaden nuestros oídos dejando una sensación de inestabilidad total. Son las mismas notas que se repiten cuando llega a manos de Ennis la postal para Jack con el sello deceased (fallecido).

Son dos momentos distanciados temporalmente en el film, pero que conforman el alma de la película (si creemos que una película tiene alma, más allá de la Alma interpretada por Michelle Williams). Ni Lee, ni Ossana, ni McMurtry pierden de vista la certeza emocional de sus personajes. Hay distintos niveles de soledad en la historia, pero la de Ennis es la más profunda porque en su infancia vivió en carne propia el aislamiento. Y de todas maneras, ni siquiera él está exento de una empatía que sorprende cuando finalmente accede a ir a la boda de su hija mayor con un tipo desconocido para él. "Quien nada tiene, nada necesita", reflexiona Ennis  frente a su hija con la suficiente firmeza para delatar siquiera una cercanía a la sensatez.

Domingo, 9 de junio de 2019

12:16 am

He notado que varias personas se han desentendido de Brokeback Mountain por su "final triste", como si la película o el cuento en el que se basa no fuesen capaces de imaginar un final feliz para Ennis y Jack. Como si toda historia gay ahora tuviese que retratar relaciones factibles y exitosas. Pareciera que estas personas pretenden que los gays estamos exentos de las complejidades de las relaciones de pareja. El realizador y los guionistas del film arman, en apenas dos horas y cuarto, las ricas dificultades de las relaciones humanas.

No es fortuito que la ingenuidad de Jack termine aniquilándolo, aunque no sepamos si la versión de su muerte que imagina Ennis con la lacerante llamada a Lureen sea cierta o no. Y el autoengaño de la propia Lureen delata en esa misma escena un reconocimiento hondo de soledad, así se trate de un personaje secundario. Alma y Ennis son quienes quedan mejor parados, a pesar y gracias a su divorcio. Como espetó un espectador hablando con su interlocutor antes de que empezara la película: "Todos estamos divorciados. Ya eso de , se acabó". Y no por esto tenemos que dejar a un lado los matices ofrecidos por la trama, que además no son pocos. Cada personaje en el guión, complejamente dilatado por los guionistas a partir del breve cuento de Annie Proulx, es una clave para desengranar la desolación de los protagonistas. Y cada actuación tiene por lo menos una escena que deslumbra, como la desnudez en la mirada de Roberta Maxwell, el nerviosismo revelador frente a una verdad de Michelle Williams (a Michelle no le basta el giro ingenuo y certero de "Jack Twist? Jack Nasty!" en el diálogo y nos mete el dedo en la llaga con su mirada nerviosa en la escena) o la malicia sin compromiso ni moral de Randy Quaid. Incluso la ligereza en las presencias de Linda Cardellini y Kate Mara contraponen la densidad emocional de las parejas centrales.

1:20 am

Bastante se ha dicho de los protagonistas. Desde la escena en la que se ven por primera vez, hay algo en sus cuerpos que los supera. Los matices de Ledger y Gyllenhaal soportan además el paso del tiempo, un factor en la película que está labrado con sutilezas gracias a la edición. Los momentos valiosos están un poco más dilatados, mientras que los eventos importantes pero accesorios para el "esquema vital" de los personajes principales se nos escurren con una puntualidad escurridiza en el uso de recursos. En dos horas y cuarto, vivimos veinte años en la vida de estos personajes que consiguen varios trabajos, se enamoran, se casan con sus respectivas mujeres, tienen hijos, se ven varias veces, uno se divorcia. La fluidez en la edición no se conforma con mostrar estos eventos, sino que nos hablan de los conflictos profundos entre los protagonistas y su entorno. El encuentro final entre padre e hija es palpable en este sentido: en un segundo están brindando por su matrimonio y, al segundo siguiente, Ennis se despide mientras el auto de su hija se aleja con la estela del tubo de escape. El tiempo se ha esfumado y, como cosa rara, no nos damos cuenta hasta que detallamos los objetos que quedaron atrás.

Recuerdo, por cierto, una crítica que se quejaba de romantizar los primeros encuentros entre Jack y Ennis. Más allá de que es una imprecisión (si los gemidos y bufidos de antes en medio de la oscuridad no son suficiente indicio de que hay algo instintivo en la relación homosexual, están también las peleas físicas entre ellos o con otros hombres), nunca pudo ser más cierto lo que me dijo Tony A una vez: Jack y Ennis son quienes quieren ser en la intimidad, su conflicto es el entorno. Quien se queje de más escenas de sexo entre ellos justificando que Lust, Caution fue muchísimo más erótica, está perdiendo de vista que el conflicto ahí está en la cama, no fuera de ella como en el drama ganador de tres Óscares (menor el premio gordo de la noche, como todos podemos recordar). A fin de cuentas, nadie duda de que Jack y Ennis se aman. Pero cada uno de ellos tiene una postura diferente frente al amor. Que Ennis se acerque más a la personalidad de Jack con el gesto de las camisas, refuerza esta distancia, esta promesa que tanto duele como esa naturaleza enmarcada en la ventada en el plano final del tráiler donde vive Ennis.

1:57 am

Como suelo colocar muchos gestos y actividades entre interrogantes,  mi fanatismo por Ang Lee no me impide preguntarme el porqué de este ciclo. Lee es un director que empezó a trabajar con regularidad a principios de los noventa, lo que es una fecha relativamente reciente, mínimo comparado con los otros ciclos del mes: Cronenberg trabajó con regularidad desde los ochenta y, Friedkin, desde los setenta. Éstos además tienen obras de culto que Lee no tiene. En tal caso, Hulk que ni siquiera está en el ciclo.

Sumado a esto, la retrospectiva no está incluyendo sus películas más desconocidas, como su corto de 1982 o el que forma parte de Chosen. Ni siquiera incluye Ride with the Devil , su largo menos visto probablemente (apenas poco más de 630 mil dólares acumulados en la taquilla estadounidense), o sus indicios más palpables de versatilidad (su incursión en el 3D con Life of Pi o su perspectiva de los superhéroes antes de que fueran un fervor con Hulk). Es un ciclo que ni siquiera considera su recorrido por la guerra de Irak (Billy Lynn's Long Halftime Walk), película que no se estrenó comercialmente en Buenos Aires.

Estas aseveraciones parecieran probar que este ciclo es una pérdida de tiempo. En absoluto. Lee reta el concepto de autoría de muchas maneras y esto es lo fascinante en él. Hay temas recurrentes, hay acercamientos reiterativos. Pero siempre con un giro que nos engaña por completo. No todo ciclo tiene que estar enmarcado en un aniversario, así que bienvenida una oportunidad atípica para evocar la obra de un director atípico.

Por retruque, Lee fue mi primer acercamiento a la autoría, lo que en retrospectiva es una paradoja por su manera de cuestionar ese concepto. Valga la anécdota personal para recordar a este director para quien la intimidad siempre está delimitada por marcos de puertas que superan a los personajes, o los anulan como ocurre con Ennis cuando se reencuentra la primera vez con Jack: lo que queda es los objetos narrando en silencio una historia que sólo ellos conocen.

10:41 am
Unas cuantas horas después del visionado, el residuo emocional de la película sigue ahí. Los planos finales de las camisas guindadas en el clóset, junto con esa postal de Brokeback que parece lejos en el plano y, cuando Ennis va cerrando la puerta, se nos acerca esa imagen por un segundo; antes del corte que nos permite ver ese pasto enmarcado por la ventana. La (sobre)naturaleza finalmente ha sido contenida. O así parece.

Bastante se ha dicho de la falta de sexo en la película, pero ¿dónde queda el erotismo de Lee? ¿No es llamativo que a ambos hombres los vemos desnudos, sin necesidad de ver sus genitales? En una escena, Jack pela una papa y, al fondo, el contorno un tanto borroso del cuerpo desnudo de Ennis se ducha "al seco", como diríamos. Por supuesto que la papa y la ducha no importan, sino la distancia del deseo entre la mirada de Jack y el cuerpo de Ennis. Hay otra escena igual de cotidiana donde Ennis habla del tamaño de los testículos de un alce mientras se quita las medias. La masculinidad sugerida paulatinamente por la película es decodificada una y otra vez, hasta que poco importa el término.

Ahora, el desnudo de Jack es uno solo, mientras lava la ropa en un riachuelo. Su soledad en la escena pareciera sugerirnos una desolación mayor, pero no nos percatamos al momento. Lo llamativo es su desnudez en cuclillas, en medio de una tarea cotidiana, donde no hace falta ver sus genitales para detallar su cuerpo por un instante.

11:38 am
Mi primera inquietud para hacer un diario así, con los riesgos que implica (por ejemplo, el acto descaradamente egótico de autopublicar entradas diarísticas), es registrar en carne viva lo que deja una película; y además, un film ya visto años antes y atesorado como lo es Brokeback Mountain, pivote en mi existencia cinéfila. En pocas palabras, son textos para reconocer la fortaleza emocional de Ang Lee: la intimidad.

Llamadas telefónicas (I): Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) [SPOILER]

Los teléfonos nos han permitido salvar distancias desde que comenzaron a existir gracias a Antonio Meucci cuando creó uno que funcionara dentro de su casa para comunicarse con su esposa que sufría de reuma. Para compensar metros o kilómetros, seguimos aún hoy en día, llamando a familiares o amigos para darles alguna noticia o, simplemente, hablar un rato. Son un artefacto que, por su función primordial, nos han permitido mantenernos vinculados.

Hoy empezamos en Moviemiento una sección dedicada a escenas de llamadas telefónicas dentro del cine. No se trata de que el teléfono cumpla una función primordial dentro de la historia, pero sí que éstos sean importantes en un momento de la película. Cuando sea posible, facilitaremos la escena en cuestión.

Empezamos con una historia que marcó el comienzo del nuevo siglo hace ya más de una década: esta obra maestra que es Brokeback Mountain, titulada "El Secreto de la Montaña". Es una historia de amor signada por la distancia donde Ennis y Jack hacen paréntesis en sus vidas para volver a verse. Quizás sea por esto, además de la maestría de Ang Lee y de los actores, que las sutilezas del dolor. se vuelvan expansivas a medida que transcurre la película

En esta escena, Ennis recibe de vuelta una postal para Jack, con el sello "fallecido" estampado en ella. Con un movimiento de cámara hacia Ennis y unas pocas notas de la música de Santaolalla se nos empieza a sugerir la lucha emocional que viene a continuación. Pero no será una discusión frontal, sino una conversación entre dos personas desoladas por la muerte: ella, que ya lo asumió y al menos en principio tiene un discurso aprendido sobre el deceso de Jack, y él, que apenas se entera pero tiene que seguir encubriendo el dolor.

Lo más arrebatador de esta escena es que, como hablan por teléfono, Lee puede captar perfectamente los gestos de ambos actores. Y a través del discurso aprendido con una voz fría, Hathaway desliza de a poco un dolor profundo por lo que nunca le dijeron y por lo que se viene a enterar ahora después de que su esposo muere. Ennis, en cambio, escucha cómo se supone que murió Jack (nunca ahogarse con sangre había sonado tan desolador como lo narra ella), pero a la par imagina la muerte secreteada, golpeado por varios hombres hasta tener el rostro ensangrentado así como una vez el padre de Ennis le mostró a él a un hombre asesinado por ser gay. Es la misma aridez, pero ahora mucho más cercana.

Los ojos llorosos de Lureen serán la certeza de lo que ella nos sugiere que había sospechado: ese lugar de ensueño de Jack llamado Brokeback Mountain. Porque a ella no le toque confrontar a Jack como sí hace Alma con Ennis, no quiere decir que sea un personaje menos interesante. Muestra de ello es esta escena donde Hathaway no se conforma con la ironía y la supuesta indiferencia. Se muestra también como un animal herido, engañado, donde incluso el silencio de su parte es una desilusión. El primer plano de su rostro amplifica una soledad que ninguno de los otros personajes en la película parecieran sentir.

La posibilidad de un futuro estable: God's Own Country (Francis Lee, 2017)

Johnny se encarga casi por completo de la granja mientras su abuela cuida a su padre enfermo. Cuando las cosas se complican con la muerte de algunos animales, contratan a Gheorghe para que los ayude con los quehaceres de la granja. Johnny y Gheorghe no se llevan bien en principio, pero poco a poco va surgiendo una relación intensa entre ellos.

Francis Lee, director y guionista del filme, hace que sus personajes compartan varios silencios incómodos antes de que la relación comience a fluir. Incluso después de que tienen sexo la primera vez, cuesta que ambos personajes interactúen. Y esto hace de God's Own Country una película fascinante. Porque indaga en la intimidad más allá de las palabras, la intimidad tan profunda tras los besos y que Johnny tanto rechaza al principio. Y al final, se propone la posibilidad de un futuro estable en una pareja gay. Que el guión y la dirección sostengan esto es de admirar porque quiere decir que se están planteando más tramas de parejas homosexuales más allá del VIH, la promiscuidad y la homofobia, que algunas son características vinculadas a tal grupo social, pero que no son las únicas.

Johnny y Gheorghe van desde la profunda apatía al enamoramiento a través de un proceso complejo que se toma su tiempo y el cual Francis no se intimida en mostrar sus diversos recovecos: sexo oral, caricias, besos, miradas, silencios, abrazos. Todos estos son gestos conjugados erráticamente por lo maleable de las personalidades retratadas. En este sentido, Josh O'Connor y Alec Secareanu trazan una química fascinante con sus actuaciones. Sus miradas sugieren un deseo y una tristeza con intentos de control que tienen resultados irregulares sobre sus actitudes.

Hay detalles del filme que hacen recordar a Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005); sobre todo la escena cuando Gheorghe se desnuda para limpiarse el cuerpo con un trapo mientras Johnny ve muy de reojo desde adelante. Pero también están los paisajes que sugieren desolación y silencio en un mundo donde el hombre lleva una lucha propia para hacerse un lugar entre la naturaleza. Está la rutina campestre que recuerda a la rutina de Jack y Ennis cada mañana.

Al final, Francis ha construido, gracias a las actuaciones, la dirección y el guión, un mundo donde la homosexualidad tiene problemas que son superables para la pareja frente a la pasión que los une.

Trailer de Life of Pi (Ang Lee, 2012)

Un asomo a la nueva película de Ang Lee. Procuren verlo en pantalla completa.

Ang Lee: Lujuria, precaución (2007)

"Sólo en la oscuridad sabes lo que es real" (Lujuria, precaución)

No son las fragilidades del cuerpo las que te hacen ceder, sino las intermitencias del corazón. Por más que hagas tu acto y cumplas tu papel, la mirada ha sabido tentar el cuerpo hasta llevarlo a la cama, conflicto de gestos, latencias del sentimiento. Lee y Wong, enredados entre sus cuerpos, sombras de deseos, violentan sus roles y sus ideales. Del sexo entre ellos se siente la urgencia de la excitación, del riesgo natural que brota de cada sentimiento. La violencia es un vago recuerdo de los tiempos de guerra recrudecios, a la vez que desnuda los deseos de los amantes. El sexo es su manera de acallar los conflictos haciéndolos sudar a flor de piel, así como el mahjong es un escarceo, más juguetón e igual de agudo, sobre lo que se deja en peligro con toda relación social. La conquista de un corazón esclaviza el cuerpo del amado tanto como el del amante. El trabajo encubierto, sea el de una actriz, sea el de una espía, gajes del deseo, siempre permea sus peligros hacia el interior. Aunque el rostro pueda encubrir, no es sólo el cuerpo lo que queda desnudo.

Atrás quedan las impresiones y el idealismo de amateurs del grupo de La Resistencia, atrás queda la seducción como un juego de trampas, atrás queda cualquier preparación y ensayo, caída queda la máscara, desarmado el corazón, ante la sinceridad de los gestos. 

Ya que el porqué poco importa: cómo el quiénes somos resuena con más fuerza que el quiénes tenemos que ser. Cuerpo y gesto están en permanente conflicto.

Ang Lee: La Tormenta de Hielo (1997)

Fuimos prevenidos de una tormenta de hielo en televisión así como vimos los encuentros entre los personajes que transcurren como juegos de niños. Con una leve curiosidad, pero sobre todo con la indiferencia del que piensa que no está haciendo nada grave.

Estábamos ante la lluvia, resguardados bajo techo, en casa, pero los niños desearon salir a jugar. Cae el aguacero de la lluvia como empapa la frialdad que hay en la interacción entre Ben y Elena, entre Ben y Janey, entre Janey y George, entre Mikey y Wendy, entre padres e hijos. La despreocupación entre ellos se permea en nosotros como una angustia de que las indiferencias del corazón se cristalizan en estragos de la naturaleza.

Estamos atrapados en la tormenta de hielo, deslizándonos por el cristal quebradizo. Hemos experimentado como un niño con juguete nuevo pero con las incertidumbres y debilidades de un adulto. No se sabe cómo decirlo, mucho menos explicarlo, y aun así, la nieve cristalizó la angustia en el silencio. Lloramos con Ben, sin consuelo: el cinismo nos ha agrietado esta lámina fina de hielo que son las miradas, las palabras y las mentiras, nos han dejado con la incomodidad detrás de sus travesuras, con la ansiedad de lo inconcluso e irrecuperable.

Ang Lee: Comer Beber Amar (1994)

Tentar:
La primera vez que la vi, fue entre sueños e interrupciones. Igual, sus invitaciones calladas a observar las relaciones de esta familia desde sus comidas me dejaron con una calma extraña. La preparación de las comidas asomaba las sorpresas que después los comensales iban a intentar decir ya sentados ante la mesa. Como si sentados, quien digería la comida era yo escuchando y leyendo la conversación mientras veía los platos casi sin tocar.

Sabor:
Hoy la vi por segunda vez, comiendo rodajas de pavo horneado, arroz bañado en salsa de pavo y ensalada de tomates, queso blanco y lechuga. La tentación se transformó en placer. Comer era compartir los secretos que se guardaban los personajes hasta que anunciaban la sorpresa. No podía saborear lo que ellos comían por evidentes diferencias de circunstancias. Sin embargo, era una sensación similar de que los sentimientos se cocían como se preparaban los platos, mientras las tramas de las hermanas y el padre se intercalaban, así, con el encanto de la sorpresa dentro de la película como el toque secreto que le brinda el sabor a una comida.

Entre los sonidos y las imágenes, lo que termina por hacerme agua la boca es que la reconciliación consiste en descubrimientos paulatinos a los cuales sólo nosotros atendemos como espectadores, difícilmente como comensales. Comiendo, consumimos, criticamos, ignoramos. Observando, degustamos, detallamos, saboreamos. Los bosquejos de la mirada preparan los sabores de la lengua y esta preparación, tanto el sabernos encantados (ver y escuchar el proceso de cocinar) como saborear (ver los platos apenas tocados), nos sensibiliza. Nos vuelve atentos a las angustias de cada hermana, a sus sentimientos que son los que finalmente nos aguan, ya no la boca, sino poco más abajo, el guarapo, cuando el padre confiesa, reunido con toda su familia y al haber comido todos (casi) sin interrupciones, sus sentimientos.

En esta época de ruidos, interrupciones y distracciones, los conflictos cuajan incluso dentro de un arte tan intervenido y efímero como la cocina, arte de los hambrientos "hasta que termines el plato", entonces posible fisiología de cualquier arte. O esto es lo que me provoca la imagen del padre cocinando para sus hijas, con sus respectivos conflictos, y para la niña, memorable no sólo por cómo se apurruña entre los ya no paseantes, sino más anónimos, ahora peatones. Esta no es la cocina como el arte de los amantes ("el amor entra por la boca" o "la manera más rápida de llegar el corazón es a través del estómago"), sino como el arte de los desencuentros dentro de la intimidad.

Ang Lee: El Banquete de Boda (1993)

Detrás de los enredos de la risa que provoca esta comedia, detrás de la amargura del abismo entre lo que son, lo que quieren ser y lo que tienen que ser Wai-Tung, Simon, Wei-Wei y los padres, se resguarda la felicidad de la sensatez. Esta felicidad se guarda para aparecer de vez en cuando, efímera, pero se asoma como el espacio contenido detrás de una puerta, espacio que se recoge en sí mismo.

La sensatez es una puerta conteniéndonos, puerta sin llave: incluso en la confesión (el padre y Simon sentados ante la playa, Simon y Wai-Tung hablando mientras friegan) los personajes no pueden más que darnos la espalda. Sea porque su sinceridad son verdades a medias o porque ni siquiera en la confesión se puede encarar, no se trata de que la sensatez implique felicidad. En tal caso, ella enmarca, como esta puerta blanca junto a la madre sentada en uno de los bancos rojos mientras escucha la confesión del hijo en el hospital, el conflicto. Sólo que, poco a poco, casi entre las ranuras, se asoma un gesto de liberación como el del padre al chequearse en el aeropuerto, al final: liberarse del sentimiento opresivo, de las convenciones sociales de un país (y de las incompatibilidades con otra cultura), asumir las diferencias y las diferencias entre dos idiomas.

Es esta liberación, similar al estallido de una risa, similar al vaivén del mar, la que asoma la película en su sencillez, en su intimidad y en su comedia. 

Director del mes (y ½): Ang Lee.

"Cada película que hago. Este es mi escondite, el lugar que no entiendo del todo, pero donde más me siento como en casa".

Nació el 23 de octubre, 1954 en Pingtung, Taiwán.

Ha dirigido once largometrajes y un cortometraje, entre ellos: Sensatez y sentimientos (1995), El tigre y el dragón (2000), Hulk (2003) y El secreto de la montaña (2005).

"Nunca fui un romántico en la vida real. Por eso es que necesito hacer películas al respecto".

 Nosotros veremos:

El Banquete de Bodas (1993)

Comer Beber Amar (1994)

[o "Comer Beber Hombre Mujer"]

La Tormenta de Hielo (1997)

Lujuria, Precaución (2007)

[o "Deseo, peligro" o "Pasiones Peligrosas"]

"Soy un errante y un forastero. No hay un solo ambiente al que puedo pertenecer totalmente. Mis raíces culturales son ilusorias".