La mirada del crítico (1): "Yo soy un hijo clarísimo de la Cinemateca Nacional". Entrevista a Pablo Gamba (I)

Iniciamos una sección de entrevistas a críticos de cine para indagar en su experiencia con el medio y sus películas formativas. Aunque a veces pareciera que la crítica de cine puede desaparecer frente a los youtubers o los blogueros, no son miradas que se oponen. Muchas se formaron con la crítica o, por lo menos, las leen.

Empezamos esta vez con Pablo Gamba, crítico y periodista venezolano. Dio clases en la Escuela Nacional de Cine, y en la Escuela de Cine y Televisión de Caracas. Colabora en Desistfilm, Ideas de Babel y en El Espectador Imaginario.

¿Cómo llegaste al oficio de la escritura para cine?

(Risas) No es una pregunta tan trivial, sobre todo porque no llegué de primero. Yo llegué antes haciendo notas sobre libros y luego sobre música. Hice crítica por una razón muy insólita: me ofrecieron un trabajo para hacerlo, pagado. Estamos hablando de 1990. Estaba estudiando. No había trabajado nunca. Era en un suplemento que iba a circular en el Diario de Caracas. Y yo me dije “¡Qué bueno!”. Y ése fue mi primer trabajo remunerado.

Después me llamaron para hacer unas colaboraciones en el Papel Literario de El Nacional. Y yo cometí uno de los peores errores de mi vida que fue, como no pagaban o pagaban muy mal, sólo hice un par y las dejé. Eso no debí haberlo hecho. Muchos años después, retomé haciendo notas sobre música primero en una revista que publicaba el CONAC, llamada La Brújula. Y después incorporé notas sobre cine en la época donde empezaron los primeros videoclubes importantes en Caracas. Y había realmente una apertura a lo que estaba pasando en el mundo. Ocurrían cosas divertidas como que tú podías sacar cosas antes de que salieran en el cine. Circulaba mucho la situación con el video. Eso me permitía mantener el vicio. Suena como si te pagaras la heroína (Risas).

A mí me gusta mucho escribir, obviamente, pero no tengo mucho talento para escribir otra cosa que no sea esto. Creo eso es algo que puede definir a un crítico. Es un escritor que encontró su tema en el cine. Lo de “frustrado” es un chiste repetido. Eso puede definir a un crítico pero hay que tomárselo un poco en serio. O un periodista que encontró su voz en el cine. Ésa podría ser la otra posibilidad.

Foto de César Malesani.
Cortesía de la Escuela Nacional de Cine.

¿Y qué películas te marcaron como espectador?

Yo soy un hijo clarísimo de la Cinemateca venezolana. Absolutamente claro. Yo iba a la Cinemateca todos los días. A veces dos veces por día. Era una época muy mala para el país, pero muy buena para el cine. Estamos hablando de finales de los ochenta y en la década de los noventa. De hecho, yo bromeaba y decía “Mi oficina estaba en la Cinemateca”. Si me querían encontrar, me podían buscar ahí. A las 6:30 pm o a las 8:30 pm. Estaba en ambas funciones. Y ése fue mi encuentro con esta “cosa”. Muy espontáneo.

Hay varias películas que me han marcado. Una de ellas bastante insólita: Aleluya las colinas (1963) de Adolfas Mekas. No me preguntes por qué es una de mis películas favoritas. Supongo que es por la espontaneidad. Es un filme que me gusta muchísimo. Es muy rara. No es lo más conocido de alguien que es más conocido como defensor del cine y no tanto como cineasta. Tanto es una de mis películas favoritas que, la primera vez que conseguí trabajo en la Cinemateca, me hice amigo de la programadora, quien por cierto es argentina y está de vuelta en su país. Y me acuerdo que, en el primer mes, le dije “Liliana, pon Aleluya las colinas” y ella la puso.

La otra película que me gusta muchísimo es Entreacto (1924) de René Clair. No sé por qué un filme que dura alrededor de veinte minutos es uno de mis favoritos. Y su música la repito con frecuencia en mi mente. Nunca he tratado eso con un psicólogo (Risas).

Me gusta mucho Stan Brakhage. Entre sus películas: Dog Star Man (1964). Muy curioso porque no tiene nada de sonido y a mí me gusta mucho la música. René Clair, más allá de Entreacto, es un cineasta que me gusta. Beldades Nocturnas (1952), Me casé con una bruja (1942). Películas de ese tipo de René Clair me gustan mucho. El cine anterior a la Nueva Ola es un cine que tiene sus buenas películas. Jean Renoir, por ejemplo.

¿Fue el cine, la literatura o ambos los que te incentivaron a escribir sobre cine?

De incentivarme, fue la plata (Risas). No lo digo bromeando. A mí nunca se me hubiera ocurrido escribir para un periódico de no haber sido por la paga. Yo he tratado de escribir y el resultado ha sido tan malo que, definitivamente, prefiero limitarme a la escritura sobre cine. No sabría decirte si la literatura me ha ayudado a escribir. Me gustó mucho en una época, pero ya la he abandonado. Ahora me gusta mucho más el cine. Y es curioso porque la música me gustaba mucho más que ambas cosas. Pero en esto terminé.

“Para realizar este documental no nos importaba llegar a una verdad, sino llegar a una sensación”. Entrevista a Alessio Rigo de Righi, director de Il Solengo (2016)

En noviembre de 2016 nos encontramos con Alesio Rigo de Righi, uno de los directores del documental Il Solengo, estrenado en junio de ese año en las carteleras argentinas. Ha sido co-director, junto con Matteo Zoppis, de Belva Nera (2013). Il Solengo es su segundo trabajo conjunto y, para celebrar un año del estreno de la película en salas argentinas, a continuación compartimos la entrevista. Actualmente el documental se puede ver en Filmatique

¿Qué te motivó a hacer cine?

Siempre fui un apasionado del cine. Cuando era joven, mi tío trabajaba como periodista en un diario y tenía una selección de películas clásicas en VHS. Iba a su casa a robarle la videocassette y así empecé a mirar los grandes clásicos del cine estadounidense y los grandes clásicos del cine italiano. Después del colegio, me fui a Estados Unidos porque yo tengo la doble nacionalidad. Nací allá en Mississippi. Estudié al principio inglés y luego encontré una escuela de cine. Ahí empecé a realizar cortometrajes. Después estudié literatura en Italia, pero siempre tuve una aptitud hacia el hacer. Así que con colegas o compañeros tenían ideas para filmar y empezamos a filmar documentales o ficción.

¿Tienes alguna anécdota o una película en particular que te disparó la atención?

Son diferentes las películas que te van motivando a lo largo de la vida; las películas que te inspiraron en algún momento ya no lo hacen o no de la misma manera. Todo va evolucionando como la vida. Con respecto al documental, siempre ha sido algo instintivo siguiendo la línea de algunos directores que se parecen a Werner Herzog. Pero en cuanto a películas románticas, no hay muchas. Siempre fue sobre el hacerlas. Siempre estuve interesado en el cómo vincularme con quienes iban a participar en los documentales para que hubiese un buen trabajo.

¿Cómo surgió la idea de Il Solengo?

Matteo Zoppis y yo habíamos realizado en esa zona un documental que se llama Belva Nera (2013), de unos treinta y seis minutos de duración. Ahí habíamos entrado en contacto con este grupo de cazadores que viven en las afueras de un pueblo que se llama Viano, como a una hora de Roma. Un día almorzando nos enteramos de la historia mítica de este personaje que se llamaba Mario de Marcella y quien vivía en una gruta y ese día nos llamo la atención la forma como estos tipos contaban la historia, un poco contradictoria, mítica, donde había episodios sangrientos de violencia. Nos interesó y comenzamos a documentarnos, a investigar en el pueblo mientras terminábamos el documental anterior. Un poco instintivamente hicimos un corto con algunos testimonio de los cazadores, de los cuales quedó solamente  el que abre la historia en el largo, quien fue el primero que nos contó sobre este hombre.

Y que es el cazador que parece más sensato.

Qué bueno que lo veas así.

Y entonces realizamos esa pieza con la idea de mostrar la vida de esos personajes. Llamamos a un amigo con el que trabajamos siempre y que es uno de los carpinteros de la zona y con el cual habíamos trabajado el documental anterior también. Lo seguimos un rato filmándolo con la 16 mm en los lugares donde decían que vivió Mario de Marcella y luego filmamos en el comedor como para dar la idea de que el cuento sale de ese lugar. Todo el relato se genera en ese lugar donde la gente narra. Ésa fue la génesis de todo, una idea que después empezamos a desarrollar.

Después utilizamos esa pequeña pieza para promocionar el documental en Indiegogo, una página que es una especie de kickstarter, la utilizamos para financiarlo. La mitad del documental está financiado por un crowdfunding y la otra mitad está financiada por el productor de la película, Tomasso Bertani.

Inicialmente el corto fue un medio para llegar al largometraje.

Sí, el corto fue algo muy instintivo que hicimos casi sin pensar. Era una manera para nosotros entrar en la historia y sentir que ya estábamos empezando a hacerlo. De ahí, tratamos de arrancar la escritura filmando. El trabajo documental tiene algo distinto de búsqueda, de entrar en medio de la gente, explorar las historias. Logramos tener una confianza muy grande con esa gente que quisimos transportar a la pantalla haciendo de ellos unos personajes, ficcionalizar las personas que nosotros veíamos, caracterizándolos un poco y enfatizando algunas características como su forma de hablar y su personalidad. Con algunos pudimos trabajar eso más que con otros por una cuestión de que algunos son personajes más breves.

Me llama la atención lo de construir un personaje porque parece más dado a la ficción. En este caso, el final es muy sorpresivo para un documental. He visto pocos documentales con ese giro. La película es ver cómo toma vida un mito.

Ésa fue nuestra intención por la conciencia de que para realizar esta película no nos importaba llegar a una verdad, sino llegar a una sensación. La verdad es relativa porque todos potencialmente te están mintiendo.

Incluso uno de los cazadores dice “Nadie nunca sabrá la verdad”.

Ése era el punto: ¿se puede alcanzar la verdad sobre la vida? No se puede.

Hablemos ahora de un punto delicado: ¿Te molesta que la película se consiga en internet?

Tratamos de suspender la película pirateada porque todavía está recorriendo festivales. Hicimos lo que pudimos con eso para que no nos comprometa con el hecho de que es de bajo presupuesto. Tenemos ganas de que se vea lo más posible pero también queremos controlar la salida que tiene.

Por otro lado, el hecho de que quieran verla, nos halaga y está bueno. Me gustaría generar otra salida para que sea vista. El tema de la exhibición de cine es muy complejo y muy largo.

¿Vos qué pensás de las películas en internet?

No lo comparto por una cuestión de experiencia con la sala de cine. No es lo mismo poder parar la película a que ésta te absorba y te imponga un ritmo por una o dos horas. El momento más evidente de esto fue cuando vi Las Horas (2002) de Stephen Daldry. La vi descargada y me pareció una película normal. Después la vi en el cine cuando estrenó en Venezuela y fue una experiencia transformadora.

Sí, es otra cosa.

También es cierto que si sólo viéramos películas en el cine, veríamos muchas menos películas.

Claro. Es un tema interesante de discutir. No sé qué más decir de eso.

Quería hablar un poco de la música en Il Solengo. Esta vez que la vi, conté los momentos donde suena…

(Risas)

Se escucha en cuatro momentos y en principio nos genera expectativa, pero después de que matan el jabalí, se desata un ritmo más envolvente y acelerado. Disfruté mucho la sencillez de la música. Háblanos un poco de ella.

Nosotros trabajamos con el músico que se llama Vittorio Giampietro con quien habíamos trabajado para el documental anterior. Lo que quisimos hacer fue generar climas que tengan la misma característica de ambigüedad del cuento, que no tendiera hacia un sentimiento. Nosotros queríamos mantener un equilibrio y trabajamos largamente con Vittorio hasta que encontramos lo que buscábamos. Él realizó la música con un saxofón, con el teclado del mismo saxo y los silbidos con las melodías que se incorporaban a la naturaleza de la manera más orgánica posible.

Obviamente hay que remarcar el trabajo de los demás colaboradores de la película como la fotografía de Simone D'Arcangelo, no solamente por el resultado, sino también por la actitud de compromiso hacia el proyecto. Es una película que filmamos en muy pocos días, con muy poco equipo.

¿Como cuántos días fueron?

Quince días, poco más. Volvimos para filmar algunas tomas que faltaban. Fue una linda experiencia que aporta al resultado final de la película.

No había caído en cuenta de que el cuidado de la película en todos los aspectos (la música, la fotografía, la edición), la hace ver más como ficción.

Quería agradecerte por la entrevista.

Muchas gracias a vos. 

Desayuno criollo con Papu Curotto, director de Esteros: Parte I

Hace varios días compartimos un desayuno criollo con Papu Curotto para aprovechar el estreno de su primer largometraje Esteros y conocer un poco más de la película y de los involucrados con ella. Así que, entre revoltillo, arepas de polenta, jugo de naranja y ponqué de manzana con canela, compartimos un largo rato. Aquí va una primera parte de la conversación. 

Eduardo Elechiguerra: Cuéntanos un poco de tu infancia y de tu vínculo con el cine.

Papu Curotto: ¿De mi infancia o de mi vínculo con el cine?

Eduardo Elechiguerra: Para mí, ambos están ligados. Yo tenía cinco años y me marcó mucho una película. Entonces, ¿tienes un recuerdo así? ¿Qué te apasiona del cine desde pequeño, qué te moviliza de las películas?

Papu Curotto: De mi infancia y de un recuerdo relacionado al cine: mis viejos están separados desde que yo era muy chico y mi papá siempre trabajaba mucho, así que yo también salía. Yo soy de Paseo de Los Libres, una ciudad muy chiquita. Y los fines de semana en los que estaba con él, en la siesta porque él había salido la noche anterior, destruido, quería dormir así que las dos cosas que compró, y que fue el primero en el pueblo en comprarlas, fue una videocasetera y un pasador de diapositivas. Pasábamos diapositivas a la hora de la siesta donde él dormía y nosotros jugábamos con las diapositivas, mi hermana y yo. Y si no era con la videocasetera donde él se acostaba a dormir y nosotros en la cama grande mirando películas. También, mi viejo tenía una cámara VHS y era siempre filmar mucho de chico. Nos encantaba mucho a mi hermana y a mí. Puede que sea algo de eso. Tengo muchos registros míos de chico y también de agarrar la cámara de mi viejo y jugar.

También me pasa que cuando vine a estudiar en la UBA acá en 2002, Imagen y Sonido de Cine y Televisión, no sabía qué carajo era. Me enamoré de la carrera haciéndola. Hoy estoy convencido de que no podría haber hecho otra cosa pero en ese momento no tenía ni idea de qué trataba. La escogí como “bueno, creo que, más o menos, me gusta, me atrae” y me terminé enamorando de lo que hago haciéndolo.

E. E.: Fue algo más intuitivo de alguna manera.

P. C.: Exacto. Inclusive Esteros es la primera película que dirijo porque antes no había tenido la necesidad de dirigir. Con Esteros fue la primera que “che, tengo ganas de dirigir, tenemos un proyecto para dirigirlo”. Yo antes trabajaba en producción. Y Esteros fue el primer proyecto lo suficientemente personal como para que tuviera las ganas de dirigirlo yo.

Tony Ochoa: ¿Y qué tal dirigir?

P. C.: Toda una experiencia (risas). Sobre todo trabajar con niños, poder hablar de sexualidad con chicos fue increíble. Nosotros participamos del concurso Raymundo Gleyzer que ganamos y eso nos permitió filmar la película a nivel económico y formal por adentro del INCAA. Lo que fue genial porque es pasar del amateur al profesional, digamos. Y cuando ganamos yo nunca había dirigido nada y pensamos que estaría bueno de dirigir antes de hacer la película, así que de ahí surgió la idea de hacer el corto. En el cortometraje aparecen los dos personajes principales en dos escenas adaptadas de la película y fue la primera vez que hablé con chicos. Como para el corto como para la película fue genial la experiencia de trabajar con ellos. Era muy intuitivo el sentir que tienes que confiar en el chico y que él confíe en vos. No le podés mentir nunca. “Che, yo necesito filmar esto de frente, sin pudor, veamos juntos cómo la hacemos, decime vos si estás cómodo de esta manera o busquemos otra”, pero no se le puede mentir a un chico. “La película trata de que vos estás enamorado de vos. Veamos cómo lo hacemos”. Es importante que los chicos entiendan que una cosa es la ficción y otra cosa es la vida personal de ellos. Pero no podés decirle que mire al chico de tal manera sin decirle que está enamorado de él porque se va a dar cuenta y siente que le estás mintiendo.

T. O.: Sí, sería utilizarlo. Pero, ¿fueron receptivos o estaban renuentes?

P. C.: Sumamente receptivos. De los dos había uno que tenía más ansiedad. Para uno era el núcleo familiar en pleno. Tenía una familia mucho más abierta donde habían hablado y estaba todo bien y para el otro chico era un mundo nuevo totalmente. Me acuerdo de una vez que los llevamos después de ensayar, con Andy, la guionista, a la casa. Yo iba manejando el auto, Andy al lado mío. Cuando dejamos a uno y queda el otro solo con nosotros, en el medio: “¿les puedo preguntar algo? ¿Ustedes son pareja?”. Andy y yo nos miramos: “No, no, trabajamos juntos, somos muy buenos amigos, pero no somos pareja”. Y él luego: “¿y vos sos gay?” [risas]. “Sí”, le dije. “¿Y qué es un gay, un hombre que se siente mujer?”. “No, es un hombre que se siente hombre, se sabe hombre, le encanta ser hombre y, en vez de enamorarse de otra mujer, se enamora de otro hombre”. “¡Ah! Como las lesbianas” [risas]. “Buenos Aires está lleno de lesbianas”, dice el chico. [risas]. Esa ansiedad por saber de un nene de once años que viene de una ciudad chica y que, casi casi, no conoció Buenos Aires. Está genial que los chicos lo sepan.

T. O.: ¿Y los chicos son de allá?

P. C.: Sí, de allá.

E. E.: Los niños saben mucho más de lo que creemos.

T. O.: Hoy más que antes siento que la homosexualidad está de moda. Lo vemos en la serie, en las películas. Te la venden: ves una publicidad y ves un chabón muy guapo. En mi época, tengo 35 años, y en mi adolescencia era distinto.

P.C.: Los caballeros del zodíaco era el referente.

T. O.: Exacto. Pero ahora ves chicos de dieciséis años que ya están muy claros. Eso no se veía.

P. C.: Creo que, aunque no conozco otros lugares, en Argentina la Ley de Matrimonio Igualitario y de Identidad de Género lo que hizo fue democratizar la sexualidad. Abrió la puerta a que el que se quiera asumir, lo pueda hacer libremente. Puso en discusión cosas que antes estaban vedadas, tapadas. Ahora, además, los chicos son más comunicativos y tienen todo más a flor de piel.

T. O.: Y las telecomunicaciones. En mi época era más difícil acceder a la pornografía era mucho más difícil, incluso a la pornografía gay. Tengo un tío que era coleccionista de la revista Playboy, pero en esa época salían caricaturas. A mí más que las chicas, las caricaturas me daban mucho morbo. Para mí ésa era la pornografía. Después llegó el internet…

P. C.: Claro, pero a Libres llegó el internet cuando yo tenía dieciséis años. Así que yo la vi por primera vez por internet a esa edad. Y fue ahí cuando pude buscar pornografía gay libremente. Antes era el canal Venus que estaba codificado. Mi viejo tenía el decodificador y yo a la noche se lo robaba porque tenía un televisor en mi habitación y ponele que en Venus, un programa de media hora a las tres de la mañana, era gay. De resto, era todo heterosexual. Acceder a la pornografía gay era muy difícil.

E. E.: Y eso apenas fue a los dieciséis años.

P. C.: Ponele. De resto, mi primera vez con un hombre fue a los 22 años. De todas ,manera, algo que está vedado es la exploración entre hombres y, mucho más aún, entre mujeres. Tal exploración no quiere decir que los involucrados sean homosexuales. Por ejemplo, la masturbación femenina es algo de lo que se habla después de los 30 años.

E. E.: Al menos pensando en cine, una de las pocas referencias que tengo de masturbación femenina es la película con Julianne Moore y Annette Bening.

P. C.: Totalmente: “Los chicos están bien”, que es una película hermosa. Y lo es porque no tiene la homosexualidad como tema principal. El cine gay en gran medida es una salida del clóset. Y “Los chicos están bien” se permite hablar de otras cosas.

E. E.: Ciertamente estamos hablando de una película de 2010, cuando adquiere relevancia el matrimonio gay.

P. C.: Incluso después. Esteros es una salida del clóset. Intentamos hablar de otras cosas: del amor, la infancia, la sexualidad en la infancia, pero no deja de ser una salida del clóset.

E. E.: Sí, me vienen a la cabeza las que tratan otros temas. Por ejemplo, Moonlight. Si bien trata una salida del clóset, también es la formación de él como persona, el cambio de él. De todas maneras, es una película muy dura.

P. C.: A mí no terminó de gustarme.

E. E.: Hay varias personas que me dicen eso.

P. C.: Me parece una salida del clóset muy asexuada.

E. E.: Es tremendamente triste la vida de él.

P. C.: Es una salida del clóset muy asexuada y muy traumada. No digo que siempre se necesite un final feliz.

E. E.: Pero es un final matizadamente feliz. Lo que pasa es que la película es muy sutil. Un final lleno de plenitud hubiera sido cursi.

P. C.: Se termina con un abrazo.

E. E.: Pero ¿qué dice él antes? “No me ha tocado más nadie sino tú”. Es profundamente triste, pero tampoco es cualquier abrazo. El problema es que no hay una manera de drenar con el personaje. No hay cómo aliviar un poco la dureza de las situaciones. Me pasa con “El secreto de la montaña” que también es un poco salida del clóset, pero trata otras cosas y está muy bien escrita. Y sí, el final es triste y como referencia gay se le cuestiona esto porque no es ejemplo de lo que es “ser gay”, pero no toda historia puede ser feliz y los conflictos de la homosexualidad han sido difíciles.

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Isabel Coixet entrevista a Wong Kar Wai: "(...) a mí me interesan los secretos, el misterio"

He aquí la entrevista que le hizo Isabel Coixet a Wong Kar Wai, encontrada en: http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/isabelcoixet/vida2.htm. Interesantísima.

Durante años, desde que vi Chunking express, y después toda su filmografía, que, para variar, ha llegado tarde, poco y en desorden a nuestras pantallas, pensé que me gustaría hablar con Wong Kar-Wai (Sanghai, 1958), o al menos con el tipo irónico, tierno, melancólico, arriesgado, pensativo que sus películas dejan ver. Antes de la proyección de In the mood for love (Deseando amar), le digo con admiración que he visto todas sus películas y que me fascinan, y se muestra preocupado: "Es que ésta es muy diferente". Hoy, tras ver In the mood for love, se me antoja que la única entrevista posible con él es una especie de ceremonia zen, con mi cochambroso casete recogiendo hora y media de silencio, mientras los dos sorbemos té y miramos el fondo de nuestras tazas imaginando preguntas y respuestas que no se formulan. Pero no hay té, hay café, así que no me queda más remedio que preguntar, a sabiendas de que lo más importante (¿de qué oscuro y luminoso lugar nace esta misteriosa, bella, trágica, preciosa película?) se quedará por ahí, flotando.

ISABEL COIXET. ¿Por qué dijo que In the mood for love era tan diferente de sus otras películas? En Chunking express había una chica que invadía la habitación del policía, durmiendo en sus sábanas; en Fallen angels, un chico que invade los puestos del mercado por la noche; en In the mood for love, ella (Maggie Cheung) entra en la habitación de él (Tony Leung), en Singapur, para llevarse unas zapatillas.

WONG KAR WAI. Sí, claro, a lo mejor no es tan diferente, de hecho no lo es; uno siempre hace la misma película y habla de la misma clase de gente, la gente que mira por la ventana lo que hacen los demás, la gente que intenta robar algo de la vida de otras personas, para sentir que así algo suyo les pertenece.

ISABEL COIXET. La gente que está sola.

WONG KAR WAI. Sí, todos mis personajes están terriblemente solos.

ISABEL COIXET. Incluso cuando están rodeados de gente, como en Happy together o en In the mood for love.

WONG KAR WAI. Especialmente en estas dos películas.

ISABEL COIXET. Es que tengo la impresión de que sus personajes nunca salen de una única habitación, que todas las habitaciones que muestra son la misma, incluso el color de las paredes.

WONG KAR WAI. (Risas). Sí, es una de las desventajas de trabajar siempre con el mismo decorador [William Chang], que siempre acaba trayéndote lo que sabe que te gusta.

ISABEL COIXET. Y además es su montador.

WONG KAR WAI Sí, me tiene cogido; a veces le digo: oye, ¿no teníamos esta misma cama en Buenos Aires cuando rodamos Happy together? Y me mira asombrado: "Claro que sí", dice, "hay que reciclar las cosas". ¡Y me lo dice en Hong Kong! O a veces me enseña un cuadro o una falda para un personaje y me dice: "¿A que te suenan?". Volviendo a lo de la habitación, la verdad es que para mí todas las historias empiezan en una habitación, siempre hay una habitación con alguien sentado en la cama, fumando.

ISABEL COIXET. O comiendo.

WONG KAR WWAI. Sí, es algo que no veo en el cine occidental, a veces me parece que en las películas occidentales los personajes no comen nunca. Para mí es muy importante cómo se ganan la vida mis personajes, dónde viven, cómo duermen, lo que comen…

ISABEL COIXET. ¿Aunque sea una lata de piña caducada? [En Chunking express y en Fallen angels hay personajes obsesionados con las latas de piña caducadas].

WONG KAR WAI. [Risas]. Especialmente si es una lata de piña caducada, aunque la verdad es que yo odio la piña.

ISABEL COIXET. En los dos libros que Chris Doyle [director de fotografía] ha escrito sobre sus rodajes (Fallen angels, Happy together) parece que se entienden sin muchas palabras.

WONG KAR WAI. Bueno, Chris es muy hábil con las palabras, y en los libros todo parece muy fácil y glamouroso. Un rodaje nunca lo es, pero es cierto que, al cabo del tiempo de colaborar, ambos sabemos las cosas que detestamos el uno del otro y las que nos gustan. Hemos aprendido mucho juntos, y para mí, dada mi forma de trabajar, dado que empiezo siempre con una vaga y lejana idea de lo que voy a hacer, es importante tener gente a mi lado a la que no tenga que dar demasiadas explicaciones. Además, a mí no me gusta que la gente venga a verme a un rodaje, no me gusta que haya nada que me haga perder la concentración. Me gusta estar solo, necesito distanciarme de los demás. Chris siempre ha respetado eso.

ISABEL COIXET. ¿Y qué ha pasado en In the mood for love?

WONG KAR WAI. Bueno, Chris es ahora un director de fotografía muy ocupado, incluso ha dirigido un filme (Away with words), y bien… él empezó la película y un día vino a verme y me dijo que no podía respirar, que quería hacer otra cosa, que la película era demasiado estática para él; así que se fue y Mark Li, que había hecho conmigo Fallen angels, la terminó. No sé por qué, pero creo que se entendería bien con Chris Doyle.

ISABEL COIXET. No sé. A mí me gusta el lado estático de las cosas, también me gustaba muchísimo cómo utilizaba la cámara al hombro y el gran angular en las otras películas. Pero me parece magistral el lado quieto de ésta porque lo único que pueden hacer los personajes es estar quietos, ésa es su victoria. "No somos como ellos", dicen, como los amantes que nunca vemos.

WONG KAR WAI. Sí, quizá en esta película he llevado mi control del encuadre hasta el límite, quizá por eso Chris no podía respirar y probablemente ésta es la película donde he terminado con más preguntas todavía de las que tenía al empezar. Porque esas dos personas que se encuentran, cuyos respectivos cónyuges tienen un affaire, ¿se odian?, incluso cuando parece que se están acercando. A veces pienso que siguen odiándose porque cada uno le recuerda al otro lo que ha perdido, e incluso cuando parece que se están seduciendo hay un lado oscuro, de venganza, de resentimiento, y nunca sabemos, igual que ellos no saben cuándo los otros empezaron a engañarles, cuándo el amor nace entre ellos y cuántos sentimientos contradictorios hay en ese amor. No creo tener todavía una respuesta a todo eso.

ISABEL COIXET. Pero ésa es parte de la magia de la película, nunca sabemos a ciencia cierta qué clase de relación tienen, incluso hay momentos que todo parece una proyección; que en realidad los otros, sus cónyuges, no se conocen, aunque ellas lleven el mismo bolso y ellos la misma corbata, que ella lo está imaginando todo a partir de la doble relación que tiene su jefe.

WONG KAR WAI. [Risas]. Vaya, eso no se me había ocurrido… Pero, ¿por qué no?, eso es lo que me parece más interesante, que cada uno piense qué es lo que pasa, que cada uno encuentra sus propias respuestas, y el papel de un director no es proporcionar respuestas, al menos no es eso lo que me interesa, ya hay demasiados directores interesados en contar las cosas de manera que se entienda todo hasta la saciedad, hasta que no quede un resquicio de misterio, y a mí me interesan los secretos, el misterio.

ISABEL COIXET. Las dobles vidas.

WONG KAR WAI. Sí, las dobles vidas.

ISABEL COIXET. El otro día leí en una novela que en el momento en que uno tiene vida interior ya lleva una doble vida.

WONG KAR WAI. Es cierto, es totalmente cierto, por eso es importante trabajar con gente que te conozca de verdad, si no sería demasiado complicado. Cuando empecé In the mood for love, la historia era diferente. Fue William Chang, que me conoce muy bien, el que me dijo: ésta no es la historia que quieres contar, y empezamos a trabajar en otra dirección, pero del Hong Kong de los años sesenta ya no queda absolutamente nada, y sabíamos que iba a ser un rodaje complicado, quizá no tan complicado como terminó siendo.… Pero, en fin, complicarse la vida es parte de las razones por las que uno hace películas, ¿no?

ISABEL COIXET. Noooo, qué va; bueno, sí; y también uno hace películas para no terminar como el tipo al final de la suya susurrándole su historia a un agujero en la piedra, que me parece el final más abrumadoramente triste que una película pueda tener.

WONG KAR WAI. ¿Eso quiere decir que le gustó el final?

ISABEL COIXET. Eso quiere decir que le doy las gracias por hacer In the mood for love.

Entrevista a Isabel Coixet sobre su Mapa de los Sonidos de Tokio

Making of "Crash"

Un video "Making of" que aparece en el laserdisc Criterion edition de Crash lanzado en 1997



James G. Ballard: Yo no apruebo todo lo que está en la película y en la novela Crash. Hasta cierto punto, ambos son cuentos cáusticos, ellos alertan en contra de la pesadilla de matrimonio entre el sexo y la tecnología que está siendo celebrado dentro de nuestras mentes, todos los días del año. Ambos son advertencias, pero al mismo tiempo son invitaciones para explorar este terreno cuidadosa, pensativa, pero abierta y francamente porque esto es lo más importante de todo. Crash, por encima de todo, es una novela muy franca y David ha creado una película aun más franca.

Bresson: El dinero (1983)

Robert Bresson: Mi oído también está constantemente encontrando cosas. Pero eso es algo bueno. En el momento el que la pintura está en estado de fluidez, cuando las artes son inestables, me parece que es bueno -- El cine me motiva. Yo creo en la escritura cinematográfica, creo que es la escritura de mañana.

Entrevistador: ¿Crees que el cine tiene posibilidades todavía sin explorar?

Bresson: Sí, por supuesto. No en términos técnicos, sino en términos de arte interior, todavía carece de quienes lo trabajen.

Entrevistador: Hay algo que me sorprende. Tus películas, incluyendo la última, muestran que estás muy atento al mundo en el que vivimos actualmente. ¿Estás interesado en jóvenes realizadores? Has dicho que no vas al cine.

Bresson: Estoy muy interesado, pero no he tenido tiempo. Me gustaría tener más contacto con alguno de ellos porque recibo muchas cartas y llamadas.

Entrevistador: Después de lo que ha pasado con esta película, ¿de repente sientes que el deseo de hacer películas se ha vuelto más fuerte de alguna manera?

Bresson: No, pero... hay una película que quiero hacer en la que he estado pensando por mucho tiempo. Tal vez la habría hecho si no hubiera filmado El dinero. El dinero recaudado por esta hace tres o cuatro años fue rechazado inmediatamente por el último gobierno. Yo no pensé que podría ser capaz de filmarla sin ese apoyo. Escribí bastante sobre el Génesis, el comienzo del Génesis, lo cual es algo que me interesa mucho, pero es un filme mucho más complicado de hacer, más extenso, y por ende más costoso.

Entrevistador: Tengo una última pregunta y quiero que seas honesto con la respuesta. Se dice por ahí que has ido a ver la película de James Bond. ¿Es cierto?

Bresson: Sí. Se me olvidó decirlo, pero eso fue muy importante. Fui a ver For Your Eyes Only de John Glenn, porque mis sobrinos me pidieron que los llevara al cine. Yo quería ver James Bond. Me maravilló por su escritura cinematográfica. Eso es lo que me interesa ahora porque nunca lo veo. Fue maravilloso. Si hubiera podido verla dos veces seguidas y después el siguiente día, lo hubiera hecho.

Bresson: Al azar, Baltazar (1966)

Los actores de ... Baltazar hablan sobre sus personajes.

Anne Wiazemsky: Marie es -- al principio de la película, es una niña pequeña, y al final, sigue siendo una niña. Ella es alguien que nunca crecerá, que nunca será capaz de tomar una decisión o de actuar a conciencia. Ella reacciona por instinto. A ella la presionan. Se somete a su padre o a Gèrard. Para mí, ella está condenada desde el comienzo debido a su total pasividad.

Entrevistador: ¿Ella se somete a Gérard o, más bien, ella lo escoge a él?

AW: Yo creo que se somete a él. Creo.

Entrevistador: Pero ella da su consentimiento en la escena del carro.

AW: Ella da su consentimiento desde el inicio, me parece. Desde su primer encuentro.

Entrevistador: Entonces, de alguna manera, ella lo escoge.

François Lafarge: Para Gérard, Marie es de un mundo diferente del que él conoce. Él no la entiende mucho -- en absoluto, de hecho. Pero él la desea con la finalidad, me parece, de destruirla. Él la desea porque es relativamente pura y fresca, y a él le gustaría ser capaz de acabar con eso, porque creo que es algo que a él le parece insoportable.