Sinahal: Señora de los Partos

En un momento en el que la medicina institucional parece absorberlo todo, el documental “Sinahal, Señora de los Partos” (México, 2024) devuelve la mirada hacia los saberes considerados subalternos y que se preservan en las comunidades rurales, en la memoria colectiva y en la transmisión íntima entre generaciones de mujeres. La directora Glenny Torres construye una obra profundamente humana, respetuosa y sensible sobre la partería tradicional, pero también sobre la espiritualidad, la resistencia cultural y la persistencia de conocimientos ancestrales que durante décadas han sido minimizados por la hegemonía médica.

Distribuida por Alphaville Cinema y realizada en México, la película se acerca a la figura de Doña Rafa, una partera del sur del país cuya vocación no nació desde la educación formal, sino desde los sueños. Cabe decir que en distintas regiones del sur de México, el “don” ligado a la partería forma parte de una cosmovisión ancestral donde el conocimiento se transmite mediante señales, intuiciones, revelaciones espirituales y aprendizajes comunitarios entre mujeres. El documental recupera esta dimensión con enorme respeto, evitando exotizar a sus protagonistas o convertirlas en objetos etnográficos.

La premisa es sencilla y poderosa: Doña Rafa comparte su experiencia como partera tradicional y recuerda el papel fundamental de su esposo, Don Julio, quien también ejerció la partería. Más que un acompañante, Don Julio aparece como una figura decisiva en la consolidación de su trabajo, al impulsar su formación como partera y auxiliar de salud, tendiendo puentes entre el conocimiento comunitario y ciertas prácticas institucionales. A partir de esta relación, "Sinahal" explora no sólo el acto de asistir nacimientos, sino la construcción colectiva del cuidado y la salud en contextos donde el Estado suele llegar tarde, o simplemente no llega.

La intención de Glenny Torres parece ir más allá del simple registro documental. La directora busca compartir la fuerza y la sabiduría ancestral de las mujeres parteras, particularmente de los pueblos mayas, cuyas prácticas han sobrevivido gracias a la transmisión oral y comunitaria. Ahí reside una de las mayores potencias de la película: mostrar el parto no como una emergencia médica deshumanizada, sino como un proceso profundamente físico, emocional y espiritual donde el cuidado colectivo, el respeto y la empatía ocupan el centro.

El documental transmite con enorme sensibilidad la fuerza de las mujeres dando a luz acompañadas por la presencia amorosa, casi maternal, de Doña Rafa. Su manera de mirar, tocar y hablar revela una ética del cuidado basada en la escucha y el respeto absoluto hacia la corporalidad femenina. A ello se suma la presencia de Doña Tina (q.e.p.d.), cuyos masajes y prácticas de sanación para ayudar a concebir amplían el horizonte de la película hacia una comprensión integral del bienestar de las mujeres. Lejos de presentar estas prácticas como curiosidades folclóricas, en "Sinahal" se las reconoce como expresiones legítimas de conocimiento ancestral y resistencia cultural.

Uno de los mayores aciertos del documental reside precisamente en su sensibilidad para observar. Glenny opta por una cámara paciente, cercana y contemplativa. Comprende que la fuerza de la historia está en la palabra, en los silencios y en la presencia de estas mujeres sabias. La película parece respirar al ritmo de sus relatos y de la relación afectiva que mantienen con su entorno. Esa decisión formal construye una atmósfera íntima y coherente con su tema central: el parto como una experiencia humana, transgeneracional y comunitaria, una visión más amplia que sólo un procedimiento clínico.

La figura de Doña Rafa se convierte en el corazón de la película. No se trata únicamente de una mujer que ayuda a traer vidas al mundo, sino de alguien que encarna una tradición de cuidados sostenida históricamente por mujeres en comunidades rurales e indígenas. En ese sentido, el documental dialoga con debates contemporáneos sobre la medicalización de las corporalidades de las mujeres, la violencia obstétrica y la importancia de reconocer los saberes comunitarios de las mujeres como parte fundamental de la salud pública.

Resulta especialmente significativo que estas mujeres sostengan una idea que aún hoy sigue siendo motivo de disputa en muchos sistemas sanitarios: el parto debe ser acompañado, respetuoso y humanizado. También reivindican la importancia del cuidado posterior al nacimiento, no sólo desde el ámbito médico, sino también desde el acompañamiento emocional y espiritual.

Visualmente, el documental apuesta por la sobriedad. Esa decisión favorece la autenticidad del relato. La fotografía privilegia los espacios cotidianos, las corporalidades y los gestos mínimos, permitiendo que la dimensión humana prevalezca sobre cualquier artificio visual. La atmósfera transmite calidez y cercanía, mientras que el ritmo pausado construye una experiencia contemplativa que invita más a la reflexión que al consumo acelerado de información.

Otro elemento particularmente valioso es la manera en que la película coloca en el centro la dimensión espiritual de la partería sin romantizarla. En tiempos donde el discurso racionalista suele invalidar todo conocimiento no institucional, "Sinahal" plantea una pregunta incómoda pero necesaria: ¿qué saberes se pierden cuando las comunidades dejan de transmitir sus formas tradicionales de cuidado?

La película no rechaza la medicina moderna; más bien evidencia la tensión entre ésta y las prácticas ancestrales que históricamente sostuvieron a miles de comunidades mexicanas. También muestra que ambos saberes pueden dialogar y complementarse en favor de la salud de las mujeres y sus hijos e hijas. La práctica de la partería aparece así no sólo valorada por las comunidades locales, sino también por mujeres provenientes del interior y exterior del país que viajan en busca de estas mujeres sabias.

Dentro del panorama reciente del documental mexicano, la obra de Glenny Torres se inserta en una línea de cine interesado en las memorias comunitarias y las resistencias culturales frente a los modelos homogenizantes de desarrollo. La directora apuesta por la observación sensible y por la dignificación de sus personajes. Ahí radica buena parte de la potencia política de la película: mostrar que la resistencia también habita en los cuidados, en la transmisión oral y en la persistencia de las prácticas comunitarias.

En ese sentido, "Sinahal" dialoga de manera significativa con "La primera sonrisa", documental de la directora Guadalupe Sánchez Sosa (Colectivo Cine Mujer, México). Estrenada en 2014, la película sigue el recorrido de un grupo internacional de parteras convocadas por la reconocida partera Naolí Vinaver entre México y Brasil para profundizar en su oficio y convertir el acompañamiento al parto en un proceso de sanación colectiva. A través de talleres de herbolaria, técnicas de rebozo y testimonios de mujeres embarazadas que comparten sus miedos y experiencias corporales, "La primera sonrisa" construye un retrato íntimo sobre el redescubrimiento de la naturaleza femenina y la reapropiación del cuerpo frente a las violencias médicas e institucionales.

La relación entre ambos documentales resulta significativa porque evidencian una línea de cine interesado en resignificar el parto desde perspectivas humanizadas y descolonizadas. Tanto "La primera sonrisa" como "Sinahal" entienden la partería no sólo como práctica sanitaria, sino como un conocimiento ancestral sostenido históricamente por mujeres y vinculado con el cuidado colectivo, la espiritualidad y la autonomía corporal. En ambas películas, la corporalidad de las mujeres deja de ser tratado como territorio clínico para convertirse en espacio de memoria, acompañamiento y resistencia.

Sin embargo, mientras "La primera sonrisa" posee una dimensión más colectiva y transnacional, enfocada en el intercambio de saberes entre parteras de distintas partes del mundo, "Sinahal" apuesta por una aproximación más íntima y territorial. Glenny Torres concentra su mirada en la experiencia concreta de Doña Rafa y Doña Tina, situando la sabiduría ancestral de las mujeres mayas como eje emocional y político del relato.

Esa diferencia de enfoque permite que ambas películas se complementen dentro de un corpus documental más amplio sobre maternidad, parto respetado, medicina tradicional y saberes ancestrales de las mujeres en América Latina. Las dos comparten una preocupación fundamental: recuperar la dignidad de los procesos de nacimiento y cuestionar la medicalización excesiva del cuerpo de las mujeres.

La importancia de "Sinahal" dentro de esta tradición documental radica en su capacidad para articular esa discusión desde una sensibilidad profundamente local y comunitaria. La película no sólo documenta prácticas ancestrales como la herbolaria o los masajes; también registra una filosofía del cuidado donde acompañar, escuchar y respetar los tiempos del cuerpo forman parte esencial del nacimiento. En una época marcada por la deshumanización de muchos sistemas de salud, el documental recuerda que traer una vida al mundo también puede ser un acto de comunidad, memoria y ternura colectiva.

"Sinahal, Señora de los Partos" permanece por la honestidad de su mirada y por la relevancia cultural de aquello que documenta. En tiempos dominados por la productividad y la velocidad, el filme de Glenny Torres reivindica algo profundamente humano: el cuidado como acto de resistencia y el conocimiento ancestral como patrimonio vivo.

La película se estrenará el próximo 8 de mayo en espacios como la Cineteca Nacional de las Artes, la Cineteca Nacional Chapultepec y salas del circuito independiente como Cine Tonalá.

MariNú

Fotografía: MariNú

Huesera (2022). La maternidad será deseada o no será…

 

Por: Maricruz Gómez

Huesera (México - Perú, 2022), ópera prima de Michelle Garza Cervera (CCC), inicia con una pantalla en negro y el sonido de cohetes, campanas, canto de aves, de algo que se arrastra y el pujido de una mujer. Después vemos las piernas de alguien que sube una escalinata de rodillas con un cojín bajo éstas, mientras escuchamos, en una voz femenina, el Padre nuestro y miramos la espalda de Valeria (Natalia Solián), para después escuchar el cántico de La Guadalupana, mientras que entre las copas de los árboles se devela el rostro dorado de la “Morenita del Tepeyac” y entre sus palmas brilla el sol. Las voces continúan y vemos el rostro de la protagonista con un gesto entre la desaprobación y el esfuerzo de subir la inmensa escalinata que la llevará a los pies de la monumental Virgen de Guadalupe de 33 metros de altura, ubicada en Ocuilan, muy cerca del centro de peregrinaje en el poblado de Chalma, en el Estado de México. Escuchamos el hipnótico cántico al mismo tiempo que la toma se abre provocando el vértigo de quien mira, para mostrarnos la inmensidad de dicha figura que es símbolo del amor maternal.

El tema central de este film de horror psicológico es la maternidad como precepto impuesto de tal modo que parece un deseo y una decisión propia, autónoma y un “instinto natural”. Al mismo tiempo es planteada como una situación que limita, anula y significa pérdidas y renuncias. Por esto, la película nos lleva a reflexionar: ¿todas las decisiones que tomamos las mujeres sobre nuestras vidas y cuerpos son en realidad producto de nuestra agencia?, ¿es la maternidad un acto voluntario en un contexto cultural cuyo mandato es ser madre como la única vía de realización posible para las mujeres?, ¿cuáles son las pérdidas que implica para Valeria su maternidad?

El film cuenta de manera lineal, con un flash back, desde que Valeria, acude a pedir el milagro de la maternidad en compañía de su madre Maricarmen (Aída López) y su tía Isabel (Mercedes Hernández); hasta el momento que debe tomar una decisión sobre el rumbo de su vida. También narra el proceso de su embarazo, durante el cual se hacen evidentes las renuncias que debe aceptar debido a su condición y le ponen de frente aquello que ha tenido que ocultar de sí misma para tener esa vida idealizada y lograr la aprobación de otros. 

Así, a manera de contraste, vemos correr a la Valeria adolescente mientras grita al ritmo de una canción de PUNK rock: “No me gusta la domesticación…”, y después, a la protagonista adulta embarazada, en un rincón del cuarto que antes fue su taller,  símbolo de su independencia, y que ahora será el de su bebé, meciéndose en una silla con cierta tristeza en el rostro.

El embarazo de Valeria, en un primer momento, parece un deseo y decisión autónoma, pues ella y su esposo Raúl (Alfonso Dosal) se muestran felices cuando se enteran, pero no pasará mucho tiempo para que, mientras hace los preparativos para recibir a su hijo o hija, ella comience a sentirse angustiada y agobiada al notar que aún antes de nacer su hijo (a), ha comenzado a limitar su campo de acción y a bloquear aquello que ella disfrutaba y le brindaba seguridad e independencia económica.

El tema de la película deriva, de acuerdo con la directora, de su luto ante la pérdida de su madre y la reflexión sobre las maternidades en su familia, en especial del hecho de que una de sus abuelas tomó la misma decisión que Valeria. También de su experiencia ante el libro Mujeres que corren con lobos de Clarissa Pinkola y particularmente del relato “La Huesera” que trata de una mujer que recolecta huesos de animales que habitaron en el desierto y que para Garza también habla de los procesos difíciles y dolorosos que no quieres ver contigo misma y que te causan temor, de ahí que la realizadora retomó la idea para el título.

Se ha especulado sobre si Huesera es una película con una postura feminista, lo cual es difícil de determinar; sin embargo, la perspectiva crítica sobre la maternidad, la conformación de su crew, predominantemente compuesto por mujeres, y el guion escrito en colaboración con la también novelista Abia Castillo (CCC - Sogem), quien es autora de la novela No me cerrarán los labios: Una novela sobre Hermila Galindo, feminista y revolucionaria (Penguin, 2021), marca claramente la posición política de Garza.

En esta obra predominan las referencias a representaciones de la maternidad en nuestra cultura, por ejemplo, la madre abnegada (Virgen de Guadalupe), la madre castrante o como lo menciona la curandera Úrsula (Martha Claudia Moreno), la araña que es madre y depredadora a la vez, cuya referencia en forma de telaraña también es recurrente, lo que revela el detalle en la elección de las locaciones (redes, rejas y tejidos) y las imágenes como el puente por el que camina Valeria, las sillas que ella misma elabora o el diseño de la cobija que teje para el bebé que espera.

Este símbolo también se muestra en la escena de La Llorona (México, 1960, René Cardona), que Valeria mira junto a sus sobrinos, en alusión a la figura de esta leyenda tradicional de la mujer que siendo madre antepone sus emociones y pasiones al supuesto instinto maternal, que debería estar presente en todas las mujeres, sólo por el hecho de ser seres con corporalidades capaces de gestar. En ese sentido, también aparecen las plantas llamadas mala madre que cuelgan en el departamento de Valeria y Raúl y que aluden a la opinión que su familia tiene sobre Valeria y su (in) capacidad de maternar y cuidar de otros, por ejemplo, el hijo de la vecina y sus propios sobrinos.

Otra referencia es el tradicional festejo del 10 de mayo, al que Valeria se dirige para celebrar a su madre sin un regalo y en el que también es felicitada por su actual condición. También aparece la madre soltera o “luchona”, esa que se mal mira a nivel social y en ocasiones es ridiculizada, aquella que por muchos años se le ha señalado como la causante de los males de la sociedad, sin reparar que el padre abandonador también está implicado. Así vemos como Vero (Sonia Couoh) es una madre que se encuentra a cargo de su hijo e hija y que siente limitado su campo de acción, pues no puede ir a una fiesta porque debe cuidar a sus hijos, también porque, como le reprocha Valeria, vive al amparo de sus padres.

Para la decoración de la habitación de su futuro/a hijo/a, Valeria elige los colores amarillo y verde, que en principio pueden considerarse neutros en relación con el género del bebé, pues inicialmente desconoce si nacerá un niño o niña, por lo que el amarillo se puede interpretar como luz y felicidad y el verde como esperanza y nueva vida. Sin embargo, son los colores del manto de la Virgen de Guadalupe, referencia que aparece continuamente y casi al final nos anticipa la decisión que toma la protagonista, cuando una Valeria, a manera de doble, porta la cobija-manto de su bebé, misma que le menciona la curandera, es lo que la mantendrá unida a su hijo (a).

Michelle Garza nos plantea que la “feliz espera”, puede no ser así para todas las mujeres, como se supone a nivel social; y que, por el contrario, para algunas es una pesadilla, una situación que les provocar sufrimiento y miedo; incluso afecta la salud mental de las mujeres y desencadena procesos de angustia, psicosis puerperal y depresión posparto.

Lo que detona el malestar en Valeria ocurre cuando se encuentra desmontando su taller, ese cuarto propio del que escribió Virginia Woolf, y se asusta al ver una araña; para quien mira el film es el momento en el que ella comienza a darse cuenta de las renuncias que implica el embarazo y ser madre, por ejemplo, cambiar sus hábitos, hacer a un lado lo que le gusta y renunciar a esa habitación que representa independencia económica y realización personal y profesional.

De este modo, su departamento se irá convirtiendo en una cárcel y el bebé será más importante que ella y sus necesidades, al grado que su esposo Raúl considera la posibilidad de confinarla en un psiquiátrico para preservar la vida del bebé. Al respecto, la psicóloga Juana Armanda Alegría explicó en su libro "Psicología de las mexicanas" (Samo, 1974), que se cree que en nuestra cultura mexicana la figura máxima hacia la que se profesa amor y respeto es la madre, pero ella en su (ab) negación no hace otra cosa que colocarse en último lugar ante el resto de los integrantes de la familia, por lo que termina siendo anulada por otros y autoanulándose. ¿Será esto lo que tanto aterroriza a Valeria?, dejar de ser y existir para ella y para otros, pues en la escena en la que después del parto, mientras la vemos cansada y agobiada, Raúl sostiene a su hija feliz, evidenciando que ella al parir ha dejado de ser el centro de atención de él y del resto de las personas.

Es a partir de la escena en la que Valeria mira desde su balcón a una mujer con el rostro borrado, y que hace movimientos en los que podemos escuchar el chasquido de sus huesos, que ella comienza a sentir que está en peligro, pues queda asustada e impresionada cuando ve que dicha mujer salta de su balcón, como una forma de escape, y se rompe los huesos de las piernas, representación simbólica de que la protagonista cae en cuenta que su vida cambiará y que su andar será difícil y doloroso, tanto que ir hacia sus metas le será casi imposible; de la situación no hay salida sino es sufriendo daño y dolor.

Para Norma, suegra de Valeria, la “locura” de la protagonista es normal, porque cuando las mujeres se convierten en madres sienten que se están partiendo en dos, referencia al doble malvado que se ha comenzado a revelar sin rostro; y que en el parto las mujeres sienten que se les parten los huesos, por lo que es común sentirse aterradas; sin embargo, no se habla de ello porque ante todo, vale pena ser madre. En contraste, Norma le desea a su hijo Raúl que se rompa la pata, como una forma de desearle buena suerte en su trabajo; así mientras que para una romperse las piernas dificulta el avance, para otro, es que todo irá bien.

La figura de la mujer rota también remite al relato de Simone de Beauvoir, en el que Monique la protagonista, vive con dolor que no se le valore como esposa y madre, y que todo lo que ha hecho por las otras personas y su entrega, la han dejado vacía para sí misma y aunque tiene la necesidad de ser auténtica, la presión social no se lo permite. En resumen, dicho texto señala las condiciones que han llevado a las mujeres a vivir sometidas en un mundo que espera de ellas actitudes y comportamientos considerados ideales, pero que no les permiten ser ellas mismas, ¿será por ello que la doble de Valeria ha perdido su identidad y su rostro se encuentra borrado?

Así, otra norma impuesta es la heterosexualidad, necesaria para ser madre, después de un flash back hacia la adolescencia de Valeria conocemos esa parte de su vida que ha preferido ocultar y olvidar, pero que justo el día de las madres se le aparece en la calle, Octavia, antigua amiga y amante; después de ver a una mujer sin rostro atrapada en un balcón. A partir de su reaparición Valeria se cuestionará si debe seguir con la vida ideal que se ha procurado o ir detrás de lo que en realidad desea.

Garza no sólo se encarga de denunciar la presión social de la que las mujeres somos objeto en una edad en las que se nos considera “reproductivas” y en la que suelen sugerirnos que seamos madres para que no se nos “pase el tren”. También muestra la violencia obstétrica que vive Valeria cuando la enfermera le muestra la aguja con la que va a suturar su cuerpo roto debido al parto, mientras le dice: "Sólo van a ser unas puntaditas…”

Es difícil dejar pasar la referencia a El bebé de Rosemary (Roman Polanski, EEUU, 1968), en la que la protagonista también se vive en riesgo de muerte y pérdida, por su condición gestante. En esta también vivimos con ella la angustia de ver aquello con lo que está conviviendo con ella cotidianamente y que representa un peligro. Tanto allí como en Huesera, el sonido es importante para crear una atmósfera inquietante y mantenernos al filo del asiento. A diferencia de Valeria, Rosemary decide seguir el mandato de la maternidad, aún cuando su hijo representa para ella lo monstruoso.

La maternidad se muestra como un mandato social de género que se encuentra tan arraigado en la psique de las mujeres que nos parece un deseo propio; no obstante, para algunas se devela como ajeno durante el embarazo o posterior al parto, lo cual tiene una carga social en forma de rechazo, crítica, burla, en suma actos discriminatorios y violentos; y también tiene una afectación en el bienestar mental en forma de trastornos que pueden llegar a ser incapacitantes y causa de exclusión social y medicalización.

La independencia de las mujeres se ve afectada, pues a diferencia de los hombres, ellas pueden perder su fuente de ingreso por su condición gestante y en consecuencia su independencia económica, pues la maternidad las obliga a anteponer el cuidado de las infancias, lo que las limita en ámbitos como el esparcimiento y el uso del tiempo libre, que son importantes para su bienestar físico y mental. A pesar de que en el siglo actual se habla de los derechos que las mujeres hemos ganado y de que nuestra inserción en materia laboral es un gran logro, es un hecho que el trabajo de cuidado de otras personas, es aún poco valorado; las brechas salariales existen, lo mismo que la doble jornada y el techo de cristal. También permanece el estereotipo del trabajador ideal 24/7, que es hombre y no tiene la obligación de cuidar hijos(as), ni personas ancianas.

Para algunas mujeres, las renuncias a las que lleva la maternidad también impactan su identidad, como en el caso de Valeria, las puede llevar a negar o a renunciar permanentemente a sus deseos y sueños, a concebirse de otra forma que puede ser tan opuesta que conlleva sufrimiento, dolor y angustia. También, como a Verónica, llevarlas y perpetuarlas en un estado de dependencia económica y de permanecer bajo la tutela de los padres, familiares, maridos y en algunos casos, del Estado.

Huesera habla del horror ante la amenaza de la pérdida de la identidad que viven algunas mujeres, ahora llamadas “madres arrepentidas”, quienes al enfrentarse a la maternidad con sus hijos e hijas en brazos, se percatan de que la decisión de ser madres no fue autónoma y propia, sino un condicionamiento social y un deseo de otros que les implica renuncias, límites y sinsabores, la parte oscura de la maternidad que aniquila el ser de las mujeres, no de todas, sólo de aquellas que se ven obligadas a serlo. Es así que Valeria logra salvar a su hija de ella misma, de esa otra mujer que ahora tiene rostro y que prefiere seguir su vida y sus sueños, por lo que renuncia a la maternidad forzada.