Manos, anhelos en el vidrio: el lenguaje de Oskar y Eli

"Oskar: - Yo no mato.

Eli: - No, pero te gustaría, si pudieras.

Para quedar a mano. ¿No?

Oscar: - Sí.

Eli: - Oskar, yo lo hago porque tengo que hacerlo.

Sé un poco como yo"

(Déjame Entrar)



Entre el aislamiento sugerido en las miradas esquivas y los rostros alejados de sus alrededores, la inquietud de que la frialdad de la naturaleza le da la bienvenida a la calidez de la recién llegada, y la violencia contenida en la claridad de la nieve, en el silencio y en los fondos borrosos, Oskar y Eli van aprendiendo el lenguaje del código Morse como dos amantes que curiosean sus cuerpos acariciando maneras de expresarse entre ellos. ¿Acaso no es esta parte de la ternura de la imagen final cristalizando las conversaciones anteriores entre paredes, diálogo de gestos atravesando encierros? Las escenas desde la fachada del edificio donde viven Oskar y Eli, mostrando sombras que asoman a estas almas aisladas, o las escenas desde el interior del apartamento, donde la madre de Oskar apenas coincide con él en el mismo plano, casi siempre borrosa, un tanto ausente, apenas presente cuando ambos juegan cepillándose, sugieren, entre tonos pálidos y silencios más que diálogos, un aislamiento casi desinteresado en contraste con el compartir, entre juego y cautela, de Oskar y Eli, remembranzas de las visitas de Oskar a su padre. Los escarceos de manos, sean caricias, golpes en la pared, vapor de huellas en el vidrio o roces, se convierten en la complicidad de los aislados, en el anhelo de romper el encierro del frío, del silencio, de la quietud, de la soledad, de la inocencia.

Aprender este lenguaje es transformar el cuerpo, dar y recibir nuevos gestos, brindarle otra necesidad, traducir un código a los gestos de cada cuerpo, poco a poco permearse de violencia. El "Sé un poco como yo" de Eli es una invitación a desnudar el miedo y la necesidad: así como Eli necesita comer, Oskar necesita defenderse. Es esta violencia, sea tras una necesidad básica o tras la necesidad de un sentimiento, la que muestra el horror incluso en el gesto más tierno. El lenguaje de estos amantes desnuda, junto con la ternura y la calidez del sentimiento, el terror de lo que cambia en ellos y de ir conociendo al otro. El horror de la película no depende del suspenso de los asesinatos y las peleas, de los sonidos tan crujientes y burbujeantes, de la desesperación con los gatos o de la sangre. Las impresiones de estas situaciones vuelven más vívida la complicidad entre ellos, como si amar cristalizara el sentimiento sólo en la transformación de los cuerpos. 

Finalmente, ¡feliz año para todos! Que podamos brindarle bastante al 2011 a través de nuestros familiares, nuestros amigos, nuestros estudios, nuestro trabajo, nuestro país y nuestro grupo con paciencia, esfuerzo y constancia. ¡Un buen abrazo!

Ang Lee: Comer Beber Amar (1994)

Tentar:
La primera vez que la vi, fue entre sueños e interrupciones. Igual, sus invitaciones calladas a observar las relaciones de esta familia desde sus comidas me dejaron con una calma extraña. La preparación de las comidas asomaba las sorpresas que después los comensales iban a intentar decir ya sentados ante la mesa. Como si sentados, quien digería la comida era yo escuchando y leyendo la conversación mientras veía los platos casi sin tocar.

Sabor:
Hoy la vi por segunda vez, comiendo rodajas de pavo horneado, arroz bañado en salsa de pavo y ensalada de tomates, queso blanco y lechuga. La tentación se transformó en placer. Comer era compartir los secretos que se guardaban los personajes hasta que anunciaban la sorpresa. No podía saborear lo que ellos comían por evidentes diferencias de circunstancias. Sin embargo, era una sensación similar de que los sentimientos se cocían como se preparaban los platos, mientras las tramas de las hermanas y el padre se intercalaban, así, con el encanto de la sorpresa dentro de la película como el toque secreto que le brinda el sabor a una comida.

Entre los sonidos y las imágenes, lo que termina por hacerme agua la boca es que la reconciliación consiste en descubrimientos paulatinos a los cuales sólo nosotros atendemos como espectadores, difícilmente como comensales. Comiendo, consumimos, criticamos, ignoramos. Observando, degustamos, detallamos, saboreamos. Los bosquejos de la mirada preparan los sabores de la lengua y esta preparación, tanto el sabernos encantados (ver y escuchar el proceso de cocinar) como saborear (ver los platos apenas tocados), nos sensibiliza. Nos vuelve atentos a las angustias de cada hermana, a sus sentimientos que son los que finalmente nos aguan, ya no la boca, sino poco más abajo, el guarapo, cuando el padre confiesa, reunido con toda su familia y al haber comido todos (casi) sin interrupciones, sus sentimientos.

En esta época de ruidos, interrupciones y distracciones, los conflictos cuajan incluso dentro de un arte tan intervenido y efímero como la cocina, arte de los hambrientos "hasta que termines el plato", entonces posible fisiología de cualquier arte. O esto es lo que me provoca la imagen del padre cocinando para sus hijas, con sus respectivos conflictos, y para la niña, memorable no sólo por cómo se apurruña entre los ya no paseantes, sino más anónimos, ahora peatones. Esta no es la cocina como el arte de los amantes ("el amor entra por la boca" o "la manera más rápida de llegar el corazón es a través del estómago"), sino como el arte de los desencuentros dentro de la intimidad.

Krzysztof Kieslowski (o El azar)

Bueno, muchachos, se supone que yo debo sugerir una película; por afinidades personales y quizá electivas, a mí me parece que la indicada es El azar. Les dejo esta nota como invitación a verla con detenimiento y detallar sus imágenes, la fotografía, sus momentos de suspensión, espera o tedio; me gustaría que meditaran y especularan de manera libre y fantasiosa sobre la trama; a ver qué les provoca, qué les causa, a qué los empuja, y cómo creen que actúa o deja de actuar el azar; digan lo que quieran, y a su manera, jueguen, déjense envolver por el mundo de Kieślowski y lleguen a sus propias conjeturas sobre la pertinencia o no de mis comentarios (muy al voleo); vean, si hay que ver algo en verdad, lo que mejor les parezca y déjense conducir por la vía que sus propias intuiciones van tendiendo; poco más. “El azar, que todo lo hace”, decía Valèry (y si quieren una ñapa, los invito también a ver, del mismo director, La double vie de Véronique). Los detalles técnicos se los dejo a la inquietud de sus dedos googleadores o barredores de escombros en cinematecas, salas olvidadas y cuartos oscuros (cinematográficos, o whatever: queda siempre a sus gustos).

PD: dejaré también a la vía del azar mi presencia el día de la proyección.

Salud, feliz 2011.

ASV.

30/12/2010.

Ang Lee: El Banquete de Boda (1993)

Detrás de los enredos de la risa que provoca esta comedia, detrás de la amargura del abismo entre lo que son, lo que quieren ser y lo que tienen que ser Wai-Tung, Simon, Wei-Wei y los padres, se resguarda la felicidad de la sensatez. Esta felicidad se guarda para aparecer de vez en cuando, efímera, pero se asoma como el espacio contenido detrás de una puerta, espacio que se recoge en sí mismo.

La sensatez es una puerta conteniéndonos, puerta sin llave: incluso en la confesión (el padre y Simon sentados ante la playa, Simon y Wai-Tung hablando mientras friegan) los personajes no pueden más que darnos la espalda. Sea porque su sinceridad son verdades a medias o porque ni siquiera en la confesión se puede encarar, no se trata de que la sensatez implique felicidad. En tal caso, ella enmarca, como esta puerta blanca junto a la madre sentada en uno de los bancos rojos mientras escucha la confesión del hijo en el hospital, el conflicto. Sólo que, poco a poco, casi entre las ranuras, se asoma un gesto de liberación como el del padre al chequearse en el aeropuerto, al final: liberarse del sentimiento opresivo, de las convenciones sociales de un país (y de las incompatibilidades con otra cultura), asumir las diferencias y las diferencias entre dos idiomas.

Es esta liberación, similar al estallido de una risa, similar al vaivén del mar, la que asoma la película en su sencillez, en su intimidad y en su comedia. 

Trailer de Tree of Life (Malick, 2011)

"Unless you love, your life will flash by" / "A menos que ames, tu vida se desvanecerá"

Vean este trailer y díganme que esta película no promete. ¡Uff!

 He aquí el afiche:

Buscando el afiche de la película, me encontré con esta imagen de una pintura de Gustav Klimt que se llama Árbol de la vida también. Es hermoso cómo el entramado de las ramas hace del árbol muchos laberintos. ¿Acaso cada imagen del afiche no puede ser un laberinto de vida, rama de la cual se olvida el tronco y desde donde la raíz es un atisbo, un recuerdo, de la naturaleza?

Trailer de La ciudad de los niños perdidos

Trailer de El Ilusionista, película animada de Sylvain Chomet

Director del mes (y ½): Ang Lee.

"Cada película que hago. Este es mi escondite, el lugar que no entiendo del todo, pero donde más me siento como en casa".

Nació el 23 de octubre, 1954 en Pingtung, Taiwán.

Ha dirigido once largometrajes y un cortometraje, entre ellos: Sensatez y sentimientos (1995), El tigre y el dragón (2000), Hulk (2003) y El secreto de la montaña (2005).

"Nunca fui un romántico en la vida real. Por eso es que necesito hacer películas al respecto".

 Nosotros veremos:

El Banquete de Bodas (1993)

Comer Beber Amar (1994)

[o "Comer Beber Hombre Mujer"]

La Tormenta de Hielo (1997)

Lujuria, Precaución (2007)

[o "Deseo, peligro" o "Pasiones Peligrosas"]

"Soy un errante y un forastero. No hay un solo ambiente al que puedo pertenecer totalmente. Mis raíces culturales son ilusorias".

Sin mapa, perdido en los sonidos de Tokio

El silencio de la naturaleza sobre una noche de Tokio.
Los gestos de la gente sobre conversaciones que no compaginan con lo que escuchamos.
La respiración, los pasos, las palabras, los silencios.

Detrás de los gestos, hay una armonía fascinante que fantaseo en la profesión o en el arte de cualquier persona. Cada trabajo desentraña un arte en su rutina, vuelve una y otra vez al origen de sus gestos. Y, como el jardinero que encuentra un árbol rastreando sus raíces, el narrador de Mapa de los Sonidos de Tokio, este ingeniero de sonidos que recoge gestos en su grabadora, me deja con ganas de seguir construyendo la historia de personajes y lugares a través de sus sonidos.

Estas escenas de él enconchado en su habitación, mientras se escucha el sonido de la cinta rodando provoca un ritmo que casi parece una partitura, la partitura de sus expectativas, de lo que siente y espera escuchando el cuerpo de Ryu. Esta fascinación, bordeando en persecusión, me deja perdido en sus imágenes seducidas por sonidos, me hace fantasear historias de otros personajes, otros gestos con menos pretensiones de enigmáticos o románticos como Ryu y David que simplemente prefieren tender a la tristeza y a la autocompasión, usarse y mantenerse aislados uno del otro, apenas con un asomo, sí, doloroso, al final de lo que quedó de ella en él, pero que no compensa su relación de sustituir a otra persona. Si me fascino por Ryu es por las complejidades que le brinda Rinko Kikuchi con su mirada, con su presencia hermética y con su silencio, pero sobre todo por los sonidos que nos ofrece el narrador de ella, sus pequeños gestos recogidos. No puedo decir lo mismo de David, a pesar del final en forma de vagón de metro, ni de Nagara, a pesar de la elegancia exótica del comienzo.

Si tengo que quedarme sin mapa, sin las historias dispersas de Ryu, de David, de Nagara, de Ishida, la película me deja en los sonidos de la ciudad, del cementerio, de los cuerpos todavía por reconocer(se), gestos evocadores por sí solos de nuestra rutina, aunque no terminen de cuajar en personajes.

Conversación entre actores en ocasión de la temporada de premios 2010

Conversación entre actrices en ocasión de la temporada de premios 2010

Me encanta esta conversación tan natural entre las actrices.

Kubrick: 2001: una odisea del espacio (1968)

Danza de monos y humanos

concierto del universo

en un solo movimiento

de evolución

Un corte tan sencillo asoma el abismo de posibilidades en la historia de la humanidad: el hueso dando vueltas en el aire, la nave danzando por el espacio; una herramienta de supervivencia evoluciona hasta convertirse en un transporte de expedición; la función de defensa de un hueso es la función de hábitat de una nave espacial; en el instinto por la utilidad de las cosas se esconde el nacimiento (¿y el ocaso?) de la humanidad: detrás de cada descubrimiento hay un instinto de destrucción.

Un viaje parsimonioso, que el ojo se detenga en los detalles, que el ojo se impregne de los colores y el oído de la música, que la mirada quede hipnotizada de esta armonía entre diálogos y escenas fijas, entre silencios y danzas, entre los ojos del hombre y el ojo de la máquina, uno tan inquisitivo como otra.

Cada imagen habla a través de la grandilocuencia de la sencillez. El descubrimiento del hueso como herramienta que hace uno de los monos me estremece como si la trascendencia de este hecho estuviese en este cielo nublado al fondo. La danza de las naves y de los tripulantes me mantienen en vilo: será la rutina para ellos, pero sus costumbres, sus caminatas y sus movimientos por la nave son otro ritmo para mí. El feto viendo hacia la Tierra me agua los ojos como si el ser humano más pequeño fuese el descubrimiento más enigmático hecho por la Tierra.

En 2001: una odisea del espacio, el universo es la composición de una orquesta para redimensionar la mirada del ser humano, no desde la historia, sino desde la imagen. Cada herramienta humana, técnica y tecnología, recupera su carácter enigmático a través de la grandeza de la evolución en su estado más puro y primitivo: a través de una danza de imágenes y música, recorremos la humanidad desde cinco lugares fundamentales: el desierto (el comienzo de todo en la tierra), la nave (la tecnología), el espacio sideral (todo tiempo antes de la tierra), Júpiter (la imaginación) y la casa (sobre todo, la habitación): desde lo más externo a lo más interno, la humanidad se va enconchando, se va volviendo feto: es en esta evolución de lo habitable que puede voltear su mirada hacia la Tierra. El monolito alinea las imágenes de un viaje. No se trata de instrospección, ni respuestas, ni aprendizaje, ni reflexión, sino la expedición del universo como descubrimiento de lo que nos hace humanos:

imágenes de armonía entre la naturaleza, enigma del universo, y el hombre, mirada de la naturaleza. 

Trailer de Aplauso (Martin Zandvliet, 2009)

Esta imagen/afiche de la película me parece devastadora en su sencillez: unos colores claros al fondo y la baranda blanca dan la impresión de estar exhibiendo a esta mujer de negro, a su dolor y a la cerrazón de su postura y de su rostro. Son las palabras de la cita las que terminan por desarmar:

"Entre los destrozos que quedan en el público del teatro
Yo me levanto y sonrío.
Ellos reciben la tragedia tan abiertamente;
que me satisface".

Finalmente, Taita Boves (Lamata, 2010)

Hay películas que se escurren de nosotros como si no quisieran ser vistas hasta que cuajen el azar y las condiciones en un momento particular para visitarlas. Así fue con Taita Boves, entre su estreno un tanto fantasmático en pocas salas comerciales de la ciudad, encuentros por casualidad con amigos que la iban a ver, intentos fallidos, funciones en cines cada vez más lejanos en una ciudad menos transitable, y, finalmente, las lluvias que han empapado la ciudad hasta que incluso su tierra colapsara. Hoy, aunque amenazado por los nubarrones que amanecen en el cielo desde hace semanas, me escapé al cine de La Previsora.

"No siempre somos lo que queremos, sino también lo que los demás nos obligan a ser"

(José Tomás Boves en Taita Boves)

La escritura, en tanto que creación en cualquiera de sus artes y géneros, es siempre una adaptación así como cada traslado es, o al menos asoma, una transformación. Es un trabajo de dos lenguajes amalgamándose en un lugar específico. Así, la imagen se transforma en palabra, el cuerpo en espacio, la realidad en pintura, en fin, movimientos acoplándose a través de los gestos de cada cuerpo, cada instrumento. Por esto, me gusta la manera de Taita Boves de armar una figura del personaje a través de diversas voces, sin pretender la fidelidad absoluta del libro en el que se basa ni de la vida de José Tomás Boves. Cada voz es una viñeta, una bisagra buscando sostener una verdad sobre el personaje.

Son estas versiones de un Taita Boves, versiones que terminan siendo traiciones, las que también hablan sobre los personajes narradores. Y si las diversas voces esbozando a Taita Boves no lo caricaturizan como a ratos pareciera es por esta capacidad de la película de mostrar otras miradas dentro de la vida del Taita: la de María Trinidad (una Gledys Ibarra con fiereza y sensatez bajo su pasión) o la del brujo. Son estas voces las que me hacen regresar a la película, a pesar de los discutidos anacronismos (en un escrito del Papel Literario del diario "El Nacional" hablan de un desfase en algunas costumbres retratadas en la película, pero para mí fueron las groserías que si bien acercaban a Taita Boves a esta época, aparecieron tan pocas veces que no dejó de ser una distracción), a pesar de que disfruté más los momentos que Juvel Vielma mostró menos (los momentos callados e íntimos frente al griterío y el batir exaltado de sus brazos a cada rato), a pesar de que hay un dejo de mitificación en su figura que tiende a caricaturizarse. En estas voces, en su búsqueda por la verdad sobre Taita Boves que no es más que la verdad de quien narra, está el sinsabor y el reconocimiento de que ya ni siquiera el manojo de facetas de un personaje son suficientes rostros para crear una sola verdad.

Kubrick: La Naranja Mecánica (1971)

Sangre Escandinava

Desde Suecia llega una verdadera historia de amor vampiresco, una historia que nos lleva a un mundo sombrío (gracias también a la las locaciones suecas que aportan un gran misticismo en este film basado en la novela de John Ajvide Lindqvist), una historia en el que se mezclan la inocencia, la tolerancia, el amor y la capacidad de entender y respetar lo desconocido.

Más que un film, es un viaje de entendimiento hacia lo diferente, cosas que van más allá de nuestra imaginación, lo místico y lo real se juntan en esta gran obra cinematográfica, actuaciones relevantes de pre-adolescentes. Todo esto hace al filme uno de los mejores en los últimos años, un producto que no fue hecho en usa(hasta que se les ocurrió la idea de hacerle un remake), una película que no pueden dejar de ver, algo diferente algo que de verdad rompe paradigmas y que sin ser dios para juzgar es muchísimo mejor que la saga: Crepúsculo(excelente libro) pero eso es tema de otro artículo, sólo me resta decirles: busquen sus cotufas y disfruten la película.

Ficha Técnica de déjame entrar, 2008

Titulo Original:

Låt den rätte komma in

Dirección:

Tomas Alfredson

Producción:

Carl Molinder
John Nordling

Guión:

John Ajvide Lindqvist

(basado en la novela homonima)

Música:

Johan Soderqvist

Fotografía:

George Robinson

Reparto:

Kare Hedebrant, Lena Leandersson, Pet Ragnar,

Ika Nord, Mikael Rahm

Duración:

114 minutos

Pais:

Suecia

Entrevista a Isabel Coixet sobre su Mapa de los Sonidos de Tokio

Araya, gestos de sal

"Hay quien hace de la técnica un monstruo, hay quien adora a la cámara como si se tratase de una diosa, ¡no! La cámara es ese objeto que sirve para escribir. Encuentro absurdo a un escritor capaz de adorar su pluma o un pintor adorar de su pincel. Lo esencial es esa cultura, casi renacentista desde el punto de vista de la época, la vivencia del mundo, la capacidad de escudriñar, desmenuzar. Eso es lo esencial" (Margot Benacerraf, entrevista de la Revista Etcétera).

Araya (1959).
Dirigida por Margot Benacerraf.
Fotografía y cámara: Giuseppe Nisoli.
Montaje: Pierre Jallaud.
Música: Guy Bernard y las voces y los cantos de la gente de Araya.
Narrada por José Ignacio Cabrujas.

Araya destila poesía de mar: de las nubes del cielo y del agua hace espuma una calma inquebrantable: entre la aridez del sol y la arena, los salineros y pescadores de Araya son desolación: los cantos del pueblo desgarran el silencio como un llanto lejano, tan lejanos se escuchan que ya son ecos del mar: el tiempo está detenido, condensado como los cristales de sal incrustados en la arena: aquí, cada gesto, de trabajo o de juego, está apesadumbrado por esta espesura: los gestos se repiten como el vaivén de las olas, con el peso del tiempo, como con la parsimonia de la voz de Cabrujas, del trabajo de cada salinero y pescador, acompasando cada imagen. En Araya, el mar es trabajo, rutina de esfuerzos; en Araya, el mar es poesía: rutina de gestos.

La película rastrea las huellas de la rutina desde los gestos, como el explorador que se detiene en los pasos de la arena, atento a su deterioro minucioso que siempre deja resabios de lo que solía ser. Los cantos, los trabajos, la pesca, la artesanía, los juegos, estos gestos de arena y sal cristalizan la rutina del pueblo no como un registro, sino como si fuera un recuerdo. En este cristal de ritmos, me viene a la mente Parsimonia (1932) de Antonio Arráiz, con esta pesadumbre que la palabra hace tan palpable leyendo sus poemas sobre hombres dedicados al trabajo de la tierra. Es una rutina heredada, cargada de tiempo en cada movimiento del cuerpo y de la naturaleza. Es una pesadumbre similar a la costra de sal que, reseca, pegostosa, frágil, se adhiere como otra piel al cuerpo cuando estamos mucho tiempo en la playa, esta que nos convierte, de repente y por poco tiempo, en estatuas de arena.

"(...) quién quita, ¿por qué no?, que una que otra vez surja un milagro: es decir un cineasta que nace completo. Como el caso de Margot Benacerraf, quien, si a ver vamos, y si no hay señales en sentido contrario, será por siempre nuestra eterna opera prima. (...) Así que por qué no dejamos esta noche y de una buena vez de hacernos esas necias preguntas: ¿por qué Margot no hizo otra película? ¿Por qué se quedó ahí? Para mí, la respuesta es clara y me basta" (Jacobo Penzo, "Para Margot, en nombre de la ANAC y de todos los cineastas").

Kubrick: Dr. Strangelove Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964)

Dr. Strangelove o Cómo Aprendí a Dejar de Preocuparme y Amar la Bomba presenta la misión de una orden que hay que acatar: lanzar una bomba en Rusia. El ritmo de la película es la ejecución de esta orden, atentos a cada paso a seguir, directa hacia al objetivo.

Dr. Strangelove nos seduce con su gracia. Estamos ante una misión de guerra, pero las carcajadas que nos producen sus alusiones nos distraen, nos meten en sus peleas, en la intimidad de una oficina, en la cordura dentro del salón de guerra y en la eficiencia un tanto accidentada de un avión de bombardeo. Nos distraen hasta que nos lanzan al clímax, ya no de los fluidos corporales que tanto alborotan la risa y la angustia, sino de la bomba de guerra.

En la película, las palabras nos distraen, mientras las imágenes nos dirigen al objetivo de guerra. Los nombres, los diálogos, los malentedidos; el humor nos hace buscar la sátira, el comentario agudo, llega la reflexión de inmediato, pero ya nos hemos fascinado con los malabares de Peter Sellers entre los sustos de Lionel Mandrake, la anhelada cordura del presidente Merkin Muffley y los planes del doctor Strangelove. Son malabares, entre sutilezas de la mirada y arranques de la postura, porque cada personaje tiene una apariencia y una energía distintas, pero Peter le encuentra la gracia a cada uno. Así, ya nos han preparado. Recibimos la bomba con la risa del que la está montando (¿como el vaquero que parece o como el macho que es?) y si la voz de Vera Lynn cantando "We'll Meet Again" nos hace sentir cierto sabor amargo, ya es tarde, demasiado tarde: la despedida se ha hecho y el hongo del estallido se expande. Nos han jodido mientras todavía nos reíamos del chiste: los errores nunca llegan tarde, al contrario de las soluciones.

Si Dr. Strangelove fuese una sátira, sería una sátira del hombre: desatarnos la risa, dividirnos por dentro con la ironía mientras nos seduce con su tono lascivo. Pero es una bomba programada directamente hacia nuestra inteligencia.

Trailer de Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010)

You always hurt
the one you love
the one you shouldn't hurt at all

You always take
the sweetest rose
and crush it
until the petals fall

You always break
the kindest heart
and with a hasty word
you can't recall

And if I broke
your heart last night
it's because
I love you
most of all

Otra vez el Círculo

   En el Círculo polar estaban las auroras boreales que persiguen los amantes. Allí podrían mirar con sus ojos nocturnos, como las zarigüeyas o como cualquiera de esos animales nobles que conocen el Otro Mundo;

  

   Ana se sentaría algunas tardes al borde de la Tierra, allí donde termina su planicie (y más allá, más allá no hay nada);

   Podrían tenderse en el azul como en una sábana oscura y escuchar los cuernos de los alces chocar unos contra otros;

   Alguna vez comer frutos negros y redondos;

   Caminar de la mano empolvándose los pies de esa arenilla fina que sólo hay en el Círculo;

   Tener las bocas y los corazones rojos;

   En fin, hacer todas las cosas que hacen los amantes.

   .

Ficha Técnica de Mapa de los Sonidos de Tokio

Dirección y Guión:
Isabel Coixet

Producción:

Jaume Roures

Fotografía:

Jean Claude Larrieu

Montaje:

Irene Blecua

Dirección de Arte:

Ryo Sugimoto

Intérpretes:

Rinko Kikuchi (Ryu), Sergi López (David), Min Tanaka (narrador), Manabu Oshio (Yoshi), Takeo Nakahara (Nagara), Hideo Sakaki (Ishida).

Duración:

109 minutos

Año:

2009

País:

España

Distribución:

Séptimo Films

Trailer de The Kids Are All Right (Cholodenko, 2010)

Variación sobre Los Amantes del Círculo Polar

de Graciela Yáñez Vicentini

      Otto le escribía una carta a Anna. Tenía que ser breve, no había espacio ni tiempo. Desde hacía siglos la esperaba dentro del círculo, siglos que se remontaban al principio de la misma humanidad. Pero sabía que el momento final se aproximaba y que, después de eso, no habría más casualidades, ni más azares favoreciendo a los amantes, ni más órbitas mordiéndose la cola para regresar al inicio. Después de esto, de la espera dentro del círculo final, sólo quedaba una posibilidad inminente: el fin.

     Tenía apenas una piedra y un cincel. Probó primero sobre la roca contra la que estaba recostado, para asegurarse del tamaño de la A, que sería la letra más importante en el mensaje. La trazó grande, con un ángulo tremendo: hermosa. Pero repasó la cantidad de veces que necesitaría esa A y supo que el espacio de la piedra no era lo suficientemente amplio. Así que probó otra vez. Luego de un par de intentos más, finalmente tuvo un momento de inspiración asombrosa: escribió una a que nunca nadie había utilizado, pero que le había visto en los ojos a Anna alguna vez.

       Escribió el recado sobre la piedra definitiva: anna aún te amo. Y alrededor trazó un círculo a manera de código, para que ella, al descifrarlo, supiera exactamente a dónde ir. Entonces se puso en pie, y lanzó la piedra hasta la otra mitad del mundo, donde sabía que el mensaje era ansiosamente esperado.

      Cuentan los habitantes del círculo polar que Anna nunca volvió. No se sabe si fue que nunca recibió la piedra de amor de Otto, o si una mala casualidad le impidió llegar al círculo. Nadie duda, sin embargo, de la eficacia del mensaje. Se especula más bien que haya muerto ahogada en el mar, ya en camino para reencontrarse con su amante; quizás hundida por el peso de la piedra con el mensaje de amor más irreversible que jamás recibiera de él. Ésta es la teoría más certera, porque, 365 días después del envío, Otto corrió al mar frente a la roca, gritando el nombre de Anna, y se ahogó.

      Prueba de aquel azar desafortunado que posiblemente inició el fin, queda en el círculo polar una roca con una línea sucesiva de letras A... que culmina, graciosamente, con la segunda a minúscula de la historia.

      La primera perteneció siempre a los ojos de anna.

Kubrick: Senderos de Gloria (1957)

Senderos de Gloria arma una política de la guerra. Seguimos a los coroneles en sus discusiones como si fueran estrategas desplegando sus planes de ataque. Seguimos a los soldados en la batalla como si fuesen ratas indefensas huyendo. Seguimos a estos hombres impartiendo y recibiendo órdenes, pero sin organización más que la violencia por imponerse los primeros y por salvarse, los segundos.

Entre esos planes de ataque (los de los generales, pero también el del coronel Dax para el juicio) y estas huidas (tantas que hay en la película: la del teniente durante la patrulla nocturna, la de los soldados en batalla, la del general para volver a sus invitados y evadir la denuncia del coronel Dax, la del general Mireau cuando es descubierta por el general Broulard su orden de disparar a sus soldados), se descubre que los cargos en una guerra son meras máscaras de poder, nunca suficientes para cubrir
esta terquedad,
esta crueldad,
esta fragilidad,
esta humanidad; estas que sentimos oprimiéndonos de angustia y de rabia cuando se lleva a cabo la ejecución o cuando el coronel justifica la muerte como fuente de aprendizaje e inspiración para las tropas ("nada más estimulante que ver a alguien morir").

Tal vez sea por este sinsabor, poco a poco haciéndose amargura, provocado por la actitud de los generales, que el final de los soldados confraternándose con el canto de la alemana me parezca casi meloso, incluso brusco. Han pasado tan eufóricamente de la burla a la sensibilidad que la situación termina dejando una impresión de condescendencia, ya no de franqueza.

El calamar y la ballena, un cuento de la infancia

Me atemorizaban el calamar y la ballena. Tan grandes y yo tan pequeño, solos en el museo. Pero luego me daban risa: en la noche, con la voz de mi mamá, se convertían en personajes dentro del cuento que ella me narraba. El cuento me vestía de pequeño héroe, si acaso por sobrevivir a tal episodio. El museo se convertía en un escenario vívido como el mar oprime el corazón de cualquier navegante cuando huye de una fiera enorme de la que apenas ve su sombra bajo el agua. Sólo en el cuento se contenía mi arrebato. ¿No era este sencillo gesto de narrar un resguardo a quien soy?

Con cuánta sencillez The Squid and the Whale nos narra los conflictos de una familia. Muestra un poco de las mañas de cada uno; apenas un poco para que podamos imaginar, o al menos suponer, de dónde vienen las diferencias entre ellos. Pero tampoco hace que estas mañas justifiquen sus decisiones. Los vemos en su intimidad, en su inseguridad, en sus inquietudes, en sus "errores". Hay una cercanía con los cuatro, a pesar de algunas acciones bizarras de parte de los cuatro, precisamente por estos asomos de cómo actúan.

Es tentador caer en la trampa de decir "es una familia disfuncional", como si uno estuviera atrofiado y no cumpliera sus "funciones" para hacer que el grupo "encaje", en fin, decir que son un grupo de "desadaptados". Pero el quirk, la rareza, lo peculiar de ellos, funciona (siempre la obtusa utilidad de las cosas) por la sinceridad de las actuaciones y porque la película se resiste a clasificar y justificar que sean unos personajes marginales. Hay tanta franqueza en el desparpajo de Joan cuando se burla de una posible reconciliación (burla que siquiera convierte la posibilidad en una ridiculez) así como hay tristeza en su mirada cuando la visita Bernard para dejar el gato: ahora cada gesto de la rutina que parecía futil genera incomodidad. Hay tal descuido en Bernard para influenciar a sus hijos en sus decisiones así como hay un asomo a la búsqueda de compañía en el mundo de solitarios de los escritores. Hay tanto de las pretensiones de Bernard en Walt como hay gestos de reconocimiento con su "noviecita" y con su mamá. Hay tanto el descuido y la agresividad de Bernard y de Joan en Frank así como hay ternura y fragilidad en su mirada. Los gestos de los cuatro permanecen después de que termina la película de una manera similar a como, en dos ocasiones, en la escena se escuchan los diálogos de la escena siguiente mientras los personajes permanecen en silencio, como si las palabras que luego dirán le brindaran otro matiz al rostro que vemos ahora. Los hijos son más que los equívocos de sus padres, aunque busquen modelos o diferencias en estos.

La película se sostiene por estas intimidades que parecen breves, pero que permean por los meandros de los malentedidos, las discusiones, los puntos de vista que se cierran en sí mismos cuando son punto final o punto de partida de lo que ve el otro, los secretos que no pueden ser conservados sino como chismes, en fin, la familia. Al mostrarnos momentos de esta familia, sin pretender una coherencia o un retrato más extenso, la historia depende de sus gestos más efímeros. La película tiene la agudeza y la frescura de un cuento para niños y al final, este es el germen de la trama. Hay un gesto, no de reconciliación, sino de un recuerdo que nos brinda algo de ingenuidad ante tanta predisposición entre padres e hijos: recordar con encanto el asombro de un niño. El recuerdo se siente genuino como este final de golpe, a la expectativa de lo que viene, atento a lo que pueda encontrarse en el entorno como solución, similar a la incertidumbre en la que nos mantiene una crisis, ciegos de que ella no depende de una solución (que, por cierto, no existe), sino de nuestras maneras de vernos y de ver a los demás.

¿Cuál(es) película(s) de terror te ha(n) asustado/gustado más?

Nunca vi al cielo, pero el azul metal que alumbraba las calles me hizo creer que era de madrugada. Estaba en la esquina cerca de mi edificio. Esperaba a alguien y, por mi rostro de preocupación, podía ver que esperé bastante. Por las calles no pasó nadie. No recuerdo ningún ruido. Nada más el rumor del motor de una limosina que fue frenando junto a mí. Asumí que esto era lo que esperé tanto. La puerta trasera se abrió. Si algún objeto tenía la capacidad de llevar a cabo una acción, este descubrimiento lo tuve en ese momento, pues me agaché para ver quién estaba adentro y no había nadie. Al menos en el asiento trasero. Sin dudarlo, entré. Me senté. Vi al conductor de espaldas volteándose. El "a dónde quieres ir" no fue lo que me asustó, sino que se descubriera de la sombra el rostro, quemado, rasgado, en carne viva, de Freddy Krueger. Cuando pude concientizar de que era un sueño, me alivié, pero al recordar la capacidad de él de asesinar desde los sueños, el único alivio fue despertarme. Todavía recuerdo este sueño. Todavía recuerdo haber visto Pesadilla en la calle Elm aquella noche, a escondidas, sentado en el piso, mientras mi papá la veía acostado en su cama. Todavía recuerdo haberla visto justo antes de irme a dormir.


En homenaje por una fecha que no nos corresponde sino lateralmente, aprovecho para preguntar por una sensación que sí nos caracteriza a todos sin excepción. El miedo, cuando surge en la sala oscura de cine, "acompañado" de un grupo de personas, la mayoría desconocidas, que alborotan más el temor, o cuando aparece en la noche, viendo una película por televisión. Qué nos hace olvidar que ese monstruo está hecho de maquillaje, qué nos hace cagarnos del susto (una sensación tan fuerte que hasta sentimos lo frágil que es la fisiología del cuerpo) y no de la risa.

Para mí, entre las mejores que he visto pertenecen más al suspenso que al terror, pero aquí van algunas, en orden del azar de la memoria:
Ellos (David Moreau y Xaier Palud, 2006) - mientras más sencilla, más inquietante es, y mientras menos explique la psicología de sus pequeños asesinos, más real se siente este "juego de niños" -
El Descenso (Neil Marshall, 2005) - entre los intentos de escapar, el instinto de supervivencia, los montruos y la pesadilla, quedé atrapado en la cueva -
Los Otros (Alejandro Amenábar, 2001) - nunca el temor y la locura habían estado tan enlazados entre la soledad y el abandono de Grace y sus hijos en una casa en apariencia embrujada -
El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980) - la grandilocuencia a veces supera la elegancia y es por esto que aquí, el terror de la realidad tiene más fuerza que los sueños -
Ôdishon / "Audición" (Takashi Miike, 1999) - salí perturbado de esta película, no por el masoquismo de lo gráfico, sino por un terror incontenible más profundo que los ejercicios sangrientos de la asesina -

¿Cuáles son las tuyas?

Director del mes (y ½): Stanley Kubrick

26 de Julio, 1928 (Nueva York, Estados Unidos) - 7 de Marzo, 1999 (Harpenden, Reino Unido)

Trabajó desde 1951, con un documental corto, hasta 1999 con Ojos Bien Cerrados.

Filmó dieciséis películas, trece de ellos fueron largometrajes.

Nosotros veremos Senderos de Gloria (1957), Dr. Strangelove/Teléfono Rojo (1964), 2001: una odisea del espacio (1968) y La Naranja Mecánica.(1971).

Párrafos sobre Cuentos de Tokio

http://www.miradas.net/0204/articulos/2003/0311_ozu2.html

Unas palabras sobre la película en una página de cine que conocí hace un par de años (tal vez Graciela recuerde por nuestros cine-foros en el colegio) y que de vez en cuando visito.

Me atrae mucho cómo va hilvanando la película (y sus impresiones de ella) a partir de los únicos dos movimientos de cámara que hay. Pareciera que en la quietud se descubriese el movimiento interior de los personajes, mientras que el movimiento permite elidir detalles importantes, distracciones que terminan siendo el indicio de un final.

Para continuar, una cita sobre Yasujiro Ozu en Historia del cine de Mark Cousins:

"Lo que vemos en la pantalla no es la mirada de ningún personaje, ni tan siquiera la del propio Ozu, sino la mirada del mundo. La historia deja de fluir por un momento para sumirse en un estado de abstracción".

Unas pocas líneas sobre Fargo (Hermanos Coen, 1995)

Hacía tiempo que no veía una película tan extraña como Fargo. Ese humor negro que se cuela ante el espectador puede volverse monótono y a la vez muy desolador; esa sonrisa seca que surge mirando el film, se fulmina inmediatamente cuando se toma conciencia del devenir de la tragedia. Este padre de familia secuestra a su esposa con intención de sacar ventaja económica, y lo que logra es quedar atrapado en una tela de araña que no hará más que mantenerlo en un constante vértigo y de prepararlo para una catástrofe inevitable. A pesar de la inmovilidad de los personajes y de ese patetismo en sus caracteres-que por momento se vuelve insoportable- Fargo es una gran película. 

Rojo, como la casualidad más grande

De Los Amantes del Círculo Polar me encanta la geografía rastreándose entre las cosas que ellos comparten. El amor se hilvana a través de pequeñas casualidades y desencuentros los cuales colocamos bajo nuestra lupa cuando el sentimiento nos vuelve atentos al otro. Una órbita de sonidos, nombres, lugares, objetos y gestos se inicia con estas casualidades. La pasividad latente del placer se transforma en juego. De aquí nacen los amantes, de los juegos bajo la cama (y la delicia del secreto nunca deja de ser un encanto), de los lugares conocidos entre los dos (estos que adquieren otro sabor cuando estamos acompañados, descubiertos por primera vez, aunque hayamos estado en ellos antes), de los gestos (tener un gesto, no sólo del cuerpo, sino el que parece extenderse desde la intención a través del cuerpo hasta cuajar en un detalle, un regalo), de las miradas  de las palabras   de los abrazos   de los labios     de nuestros nombres. Los Amantes... recuperan la fruición del secreto, del juego entre los que se aman y no exclusivamente entre los que se engañan (¿es esta la diferencia entre tener un/a amante y ser amante?).

Cada gesto proviene de un lugar de la mente que es un lugar del cuerpo. Y los amantes son los tejedores de casualidades entre sus cuerpos y los alrededores.

Trailer de Biutiful (González Iñárritu, 2010)

Imperio tierra adentro: desvanecerse en imágenes. Inland Empire (Lynch, 2006)

http://www.youtube.com/watch?v=e3f3iKcFo68&feature=related

(si se puede, escuchar la canción mientras lees)

¿Estoy soñando?

El reloj

¿Cuántas películas estoy viendo?

Los teléfonos

¿Quién es la actriz si no es Susan quién es la puta si no es Nikki?

La lámpara

¿Hoy ya es mañana?

Las casas

¿Soy lo que sueño o lo que imagino?

La música

"¿Quieres ver?"

Entender es olvidarse de amar.

Fernando Pessoa, Libro del Desasosiego.

Ningún otro medio artístico -ni la pintura ni la poesía- puede comunicar la calidad específica de un sueño tan bien como puede hacerlo el cine. Y fabricar sueños es un negocio jugoso.
Conversaciones con Ingmar Bergman.

La sala de cine, la creación, el tiempo, los personajes
espacios sobreponiéndose dentro de una persona
que se deshace
en muchos personajes del
cine, imperio cuerpo adentro

Soñaba. Estoy viendo. Curioso. Me sentía dentro de la película, ante la película, parte de la película. Estoy intentando armar la muñeca rusa, al menos recoger los pedazos rotos a partir de las pistas. Pero no me doy cuenta de algo. Estoy intentando ver sin perder el hilo, ver a través del hueco de la tela, ver la trama. Extraviado. Esta es la película de una maldición polaca que conlleva a un asesinato. No. Esta es la película sobre Nikki, una actriz asumiendo el rol de sus sueños (¿afrontar el papel que siempre soñó o merodear lo esencial de sus sueños?). No. Esta es la película de la hija del esposo de Susan viendo un sitcom de una familia de conejos. No. Este es el cine, creando tiempo a través de una elipsis que nos incluye en la película...

Veía. Estaba soñando. Inquieto. No entiendo. Me pierdo en la historia porque la recreo o esto intento. Me pierdo en el engaño de los mundos. Los disfraces de conejo me dan miedo. La risa macabra del circo me perturba. El asesinato falso me hace llorar. Los chillidos me aturden. Me desarman las sensaciones. Hoy es mañana. Nikki es Susan. Los sueños son imágenes a punto de desvanecerse. Las pistas son una manera de armar el engaño. Este es el sueño de la creación. Pero el laberinto de estas adivinanzas no hacen la obra, me deshacen a mí.

Lo digital de estas imágenes tiene la textura de los sueños. Este carácter etéreo de la imagen digital, como si fuera una creación improvisada, a punto de desvanecerse ante mis ojos, desenfoca la trama de la película. Puedo buscar (y probablemente seguiré encontrando) pistas para guardar cada muñeca rusa dentro de las demás, sólo que la vacuidad de Nikki me desarma. Ella confiesa su crimen, confiesa no entender como tampoco entiendo yo, pero se enamora y atiende a sus propios reflejos, a su rol, a sus imágenes. El reflejo la persigue como la cámara la sigue y nosotros seguimos en la pantalla. La imagen de cine está instalada en nosotros como la imaginación y el sueño, pero como es ojo mecánico, terminamos engañados.

Ella es una proyección, no sólo de una mujer, sino del espectador, el grito que se asoma en la risa, enamorarse que es reflejarse, las escenas de una actriz todavía sin rol. Ella es todas estas impresiones desgajadas a lo largo de las tramas. Detrás de la tela, una de las chicas dice: "En el futuro estarás soñando en una especie de sueño". La película es la imaginación de los sueños, una tram(p)a tras otra, una antítesis de lo cronológico, una lógica del desasosiego entre lo que vemos y lo que somos; el cine como ilusión de sueño, pero terminamos engañados, siempre. Entonces, ¿quién es Nikki si no puede ver/imaginar lo que ocurre mañana? ¿Quién es Nikki si no diversos personajes que borronean a una persona?

Finalmente me doy cuenta de que si la película es una muñeca rusa, yo me encuentro dentro de la muñeca más pequeña. Cada pregunta es como una pequeña grieta que se hace en esta muñeca tras cada impresión. Es una grieta que permite entrever hacia afuera, pero sólo apenas. Más profunda es la sensación de estar perdido entre los recovecos de las historias, los sueños y las emociones. Con las pistas se arman las tramas, pero incluso con su final festivo que regresa al ayer, queda la inquietud de que la naturaleza del tiempo ha sido trastornada por el cine y de que mis maneras de ver (de amar, de imaginar, de soñar, de entender) son trastocadas por esta máquina de sueños que los provoca y los comercializa.

Pero si el cine es el imperio de la mirada, de la mirada hacia adentro del cuerpo, ¿pertenecemos a la industria de los sueños, así sea como espectadores de ella? Este destello de luz del proyector que vemos en pantalla, ¿nos está reflejando a nosotros? ¿Soy una ilusión que hace el cine de mí? Seamos actor o espectador, el cine nos convierte en una proyección, apenas un esbozo de persona a través de esta máquina de sueños, como si fuésemos esa muchacha sobre la cual el tocadiscos reproduce "la canción más larga de la historia", música que confundimos entre las palabras, los susurros y los ruidos, son los sonidos de un misterio, nunca completamente descubierto, pero en el que nos vemos envueltos.

Estos son los sueños de la imagen -sabemos que estamos soñando, sin entender, pero seguimos viendo-, esta es una oda a las maneras del cine de vernos, una oda a la mirada y a los impresiones que provoca esta mirada: sensaciones de lugares escondidos en los laberintos de una maldición, de personajes casi fantasmales entre sus secretos y sus risas, de tramas que, no si son hilvanadas, sino descubiertas como Nikki quema la seda, irrumpidas por curiosidad, se revelan como fantasías, como (des)encuentros que reconfortan a la primera espectadora (como cuando la hija se encuentra con su padre o cuando la prostituta se besa con la Nikki/Susan antes de desvanecerse). Ver es soñar y la película me hace perderme en sueños que parecen míos. En el fondo (de esta muñeca rusa, de este cuerpo, de esta fantasía), lo son.

Trailer de 127 Horas (Boyle, 2010)

Ficha técnica de Una historia de Brooklyn

Título original: The Squid and the Whale

Director y guionista: Noah Baumbach

Elenco: Jeff Daniels (Bernard Berkman), Laura Linney (Joan Berkman), Jesse Eisenberg (Walt Berkman), Owen Kline (Frank Berkman), Anna Paquin (Lili), William Baldwin (Ivan), Halley Feiffer (Sophie), David Benger (Carl), Henry Glovinsky (Lance), Eli Gelb (Jeffrey)

Música: Dean Wareham y Britta Phillips

Fotografía: Robert Yeoman

Montaje: Tim Streeto

Duración: 88 minutos

País: Estados Unidos

Año: 2005

Para unos hermanos es difícil afrontar el divorcio de sus padres. Hay que adaptarse a nuevas formas de vida, a vivir un tiempo aquí y otro allá. Hay quienes piensan que esto es más difícil si los padres que se están divorciando compiten en el mundo de la literatura.

Sobre Los amantes del Círculo polar

   Ana dice que espera la casualidad de su vida. La más grande. Otto dice que su vida ha dado la vuelta apenas una vez, y no del todo. El sol se desplaza por el horizonte. Ambos buscan y esperan.

   Pero las casualidades -las mejores y las peores, sobre todo- vienen cuando quieren. Podemos presentirlas, adivinarlas acercándose, pero ellas tienen su camino y su cadencia.

   Otto y Ana son nombres capicúa: del catalán cap i cúa, cabeza y cola. Nombres que evocan los ciclos y las revoluciones. Nombres circulares que, según el padre de Ana, llenan de suerte la vida de su portador. Y si las casualidades son hijas de la suerte, entonces, sí, esa madre misteriosa maniobró -semicubierta, semidesnuda-, la vida de ella: casi siempre para unirla a Otto -hacerla su hermana, su amante, su madre- o, mejor dicho, para mantenerla cerca de él, a la distancia de un beso, con el corazón rojísimo, pero siempre a una distancia. Susurrando a lo lejos o en su oído ¡Valiente! ¡Valiente!; atravesando la nieve para rescatarlo; buscando, desesperada, su cuerpo desnudo en el armario vacío; esperando el tiempo que hiciera falta. Bailando los dos con las casualidades y siguiendo aquella en particular, que los esperaba en el Círculo polar. Allí donde en las noches de verano no se pone el sol. Allí donde un alce levantaría su cabeza coronada de ramas, y mirando fijo lanzaría un gemido decisivo. Allí donde un conductor pudo no haberse quedado sin gasolina.

   Cuál sería esa pregunta que escribió Otto en los aviones de papel, la pregunta de toda la vida. Acaso será esa que aguijonea al final, reflejada en los ojos de Ana que respira –aún- acostada en el asfalto.



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Sobre La vida secreta de las palabras

Hay muy pocas cosas…Silencio… y palabras

Cuántas olas, cuántos segundos, cuántas respiraciones. Cuánto. Cuánto dolor retenido, cuánto silencio tras las palabras, cuántas palabras tras el silencio. Hay cosas que pueden medirse, hay cosas que no, hay cosas que no importa medir, como la inmensidad. Al final, es cierto, hay pocas cosas.

Siempre hay un mundo secreto, y ese mundo siempre es enorme. Habla en un lenguaje parecido al del mar. Luego están los verdaderos abismos, donde cualquiera se ahoga o en los que se aprende a nadar. Aguas envenenadas, estancadas en la dura profundidad. Nunca sabemos qué hay en alguien que quiere ser dejado en paz.

Sin embargo, se olvida también el dolor. Pasa, se disuelve. A veces la corriente sólo trae de regreso, casi desapercibido, un ligero sabor amargo.

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