Entrevista a Gabriel Muro, director de Un Suelo Lejano

Desde hace unos meses, está disponible Un Suelo Lejano en Cine.AR para los espectadores argentinos. En su momento de estreno entrevisté a su director y guionista Gabriel Muro. Como más vale tarde que nunca, a continuación nos cuenta sobre su formación y el proceso para hacer su primer documental.

Cuéntanos cómo llegaste al cine

Soy parte de una generación que se crió rodeada de pantallas, aunque en una época inmediatamente previa a la asfixiante expansión de Internet. En mi caso, que nací en 1984 (pleno año orwelliano), cuando en la adolescencia empecé a explorar el universo del cine, lo hice frecuentando los ciclos de la Sala Lugones y los videoclubs especializados, lo cual alimentaba mi pulsión escópica. Estas primeras fascinaciones fueron lo que, más tarde, me decidieron a hacer algunos cursos de cine mientras, simultáneamente, me metía a estudiar sociología en la UBA.

¿Qué películas movilizaron tu inquietud por el cine?

Mi primer encandilamiento fue con Kubrick, con Buñuel, con Fellini, con Orson Welles, con Pasolini. Más tarde, Frederick Wiseman, Harun Farocki, Chris Marker, Agnès Varda, me mostraron que el cine documental era algo mucho más vasto de lo que creía. En ese sentido, la palabra “documental”, que es un término confuso, ya que no toda película documental trabaja con documentos, me parece muy sugestiva, porque a mí, particularmente, me interesa mucho el trabajar con documentos históricos. Me considero, ante todo, un investigador que utiliza diversos medios para llevar a cabo sus investigaciones.

Mi amor por el cine, mi cinefilia, no es un amor exclusivo. Convive con otras “filias”, como el amor por la sociología, la filosofía y la pintura. Por eso, me atrae ver y hacer un cine más bien impuro también.

¿Cómo llegaste a escuchar de Nueva Germania por primera vez?

No recuerdo exactamente cuándo escuché hablar de Nueva Germania, pero debe haber sido a través de mi interés por la obra filosófica de Nietzsche. Mi idea original consistía en hacer una película contando varias historias sobre comunidades utópicas, de izquierda y de derecha, en distintos lugares del mundo. Sin embargo, el caso de Nueva Germania me pareció el más significativo, y me di cuenta de que requería de un abordaje más extenso.

Por eso me decidí, junto al equipo de Palta Films, a empezar a viajar a Paraguay para investigar sobre el tema y comenzar a filmar. Es valiosa la visión de José y de la película sobre la filosofía como una herramienta de cambio, aunque no la única. 

¿Cómo fue trabajar esa idea para el guion?

La película se enriqueció muchísimo cuando entró a formar parte José Manuel Silvero Arévalos. En principio, yo solo quería hacer una película observacional sobre Nueva Germania, pero me pareció muy atractivo combinar la observación del lugar con el punto de vista de un filósofo paraguayo. Para ello, no podría haber encontrado a alguien mejor que José Manuel, quien de hecho ya había estado antes en Nueva Germania dando una charla.

Lo que hicimos en la película fue recrear ese viaje en el marco de los festejos anuales que conmemoran la fundación del lugar. Para mí, José Manuel es un filósofo muy singular que tiene una gran capacidad para sacar a la filosofía fuera de la universidad y acercarla a los campesinos, animando la reflexión y la discusión en lugares donde el acatamiento silencioso de las jerarquías sociales tradicionales suele ser la norma. Además, José Manuel es músico y un poco actor, lo que nos dio mucha libertad a la hora de desarrollar el guion y la puesta en escena. El abordaje filosófico de la política por parte de José atraviesa incluso lo fisiológico y es tratado el vegetarianismo por parte de la hermana de Nietzsche. 

¿Qué diferencia notaste, si la hubo, en la dieta de los residentes de Nueva Germania hoy en día?

La cuestión de lo fisiológico es central tanto en la historia de Nueva Germania como en la obra de Nietzsche. Bernhard Förster, el esposo de Elisabeth y quien tuvo la idea de crear una comunidad aria en plena selva paraguaya para preservar la pureza de la raza, era también un vegetariano fanático. Su idea de crear una comunidad germana, antisemita y vegetariana la había tomado de Richard Wagner, al que Förster frecuentaba en Alemania.

Wagner, en sus últimos años, se había convertido en un ardoroso vegetariano y pensaba que los males de la humanidad provenían del consumo de carne animal, práctica que consideraba abyecta. Como se sabe, Friedrich Nietzsche también trabó amistad con Wagner, pero luego se distanció de él, al mismo tiempo que se distanciaba del germanismo y del vegetarianismo. También la obra de Nietzsche está recorrida por una gran atención hacia lo fisiológico, hacia la alimentación, hacia la salud del cuerpo, cuestiones que provenían del positivismo de su época, pero que a la vez lo superaban y lo desbordaban. Por lo tanto, todas estas cuestiones debían ocupar un lugar central en la película. En primer lugar, porque la Nueva Germania actual está muy lejos de practicar el vegetarianismo propugnado por sus “padres fundadores”. 

En la película hay todo un juego de contrastes entre lo que pretendía ser la Nueva Germania original, cuya utopía era también alimentaria (el ideal de pureza también tocaba a la alimentación), y la Nueva Germania actual, absorbida o devorada por la ruralidad paraguaya, donde el consumo de carne animal, ya sea carne vacuna o carne de gallina, es parte esencial de la dieta. Además, el propio José Manuel Silvero Arévalos viene abordando cuestiones relacionadas con lo fisiológico y la influencia del higienismo en el Paraguay de fines del siglo XIX, especialmente en su libro “Suciedad, Cuerpo y Civilización”. También en este sentido la inclusión de José Manuel en la película fue determinante, porque me permitió articular la pregunta sobre la fisiología y la alimentación en general con el papel del higienismo en particular, centrado en el caso

concreto de Paraguay.

Gabriel Muro

El adentro y el afuera. Sobre Los fuegos internos (Santilli Lago, Battista, Lugano, Martínez; 2019)

Hay cierta desprolijidad técnica haciendo mella en Los fuegos internos, estrenada este jueves en el Gaumont. Algo de efectismo en los sonidos y la imagen nos distrae al comienzo. Pero no descartemos esta propuesta de dirección comunal por ello. Rescatar el alcance de las externaciones de los psiquiátricos, sin enfocarse en el fácil y necesario cuestionamiento de la internación, es la fortaleza de la obra. Vemos a seres pacientes frente a su condición, no en el sentido de la condescendencia, sino aceptando sus procesos psíquicos y químicos para reinsertarse en la sociedad.

Thomas Szasz, un fuerte crítico de la psiquiatría tradicional, define esta ciencia, en El mito de la enfermedad mental, como un estudio de las relaciones a partir de juegos en tanto que sistema de reglas. Pero lo lúdico no pasa por lo azaroso aquí, sino por la gracia de aceptar los roles que nos sugiere la sociedad sin abandonar nuestro yo. Evidencia de esto es la escena en el taller de carpintería. La mirada del paciente es de inquietud, de "por qué me miras", pero su discurso se explaya en las posibilidades que le ha brindado el taller comunal.

Por momentos, la cámara entonces es aquel dispositivo incómodo para evidenciar lo extraño que es el ser humano. Extraño por y para el otro, pero también firme, asentado en sí mismo. El ritmo de la obra juega alternando lecturas de poesía y representaciones teatrales. El arte como posible terapia asoma una perspectiva integral de estos seres, si bien en general la obra flaquea con tantas idas y venidas. Y el discurso de una especialista aclara confusiones: el arte puede ser terapéutico para algunos, mas no para todas las personas.

Lo que hace tambalear la película es la ilusión contradictoria de libertad que propone. Estamos ante tres hombres que han podido encarar sus crisis para entrar y salir reiteradas veces del neuropsiquiátrico Alejandro Korn. Y Miguel, quien es el mejor ejemplo de ello por su estabilidad y elocuencia, aparece, no sólo casándose con Silvia, sino en las escenas más calculadas de la obra. Hay algo estudiado y poco orgánico que distrae en esas tomas de ellos juntos. El verdadero problema es que el protagonista va de una prisión a otra, si nos detenemos en la manera inorgánica como se plantea el matrimonio aquí. Aún si la obra nos sugiere que la libertad consiste en escoger nuestras prisiones y no que nos las impongan, esta perspectiva tiene poco sustento dentro de los setenta minutos. 

Finalmente, lo que nos ancla de la película no es el cierre sobre las promesas de la Ley de Salud Mental de clausurar los psiquiátricos para 2020. Es la alianza entre pacientes, la preocupación de y entre sí, la que nos recuerda que la dirección comunal de la obra tiene su base en una complicidad de pares sin desechar los alcances de la psiquiatría, a veces tan merecidamente vapuleada.

Fotograma de Los fuegos internos

Películas elegibles para la 5ta Guayaba de Oro

Un total de cincuenta y cuatro películas han sido mencionadas como lo mejor de este año que fenece. Un grupo reducido de críticos y realizadores serán consultados en los próximos días por si consideran que hay graves omisiones.
De esta cincuentena de obras saldrán los nominados para la edición a celebrarse a principios de febrero de 2020. Para esto, consultaremos a los realizadores por si están dispuestos a facilitar maneras de ver sus obras en el plazo de estas semanas previas a las nominaciones. Facilitaremos también fechas de estreno o cines donde las están proyectando. Recurriremos a los caminos verdes de la virtualidad (plataformas, descargas...) para ver las opciones más comerciales.
Quien guste de las estadísticas, se percatará que la cantidad de producciones estadounidenses, latinoamericanas y europeas está equilibrada (más de quince cada región). Seguiremos atendiendo a esto en la segunda fase de elegibilidad, considerando que Asia sólo tiene cuatro obras y África, ninguna.
Los títulos antecedidos por un número tendrán ventaja en caso de empate en alguno de los procesos de votación.

(2) Ad Astra (2018), James Gray

Adam und Evelyn (2019), Andreas Goldstein

Adiós, entusiasmo (2018); Vladimir Durán
La afinadora de árboles (2019), Natalia Smirnoff

El Ángel (2018), Luis Ortega

Arábia (2018), João Dumans y Affonso Uchoa
Border (2018), Ali Abbasi

Svart Cirkel / Black Circle (2018), Adrián García Bogliano

Blackkklasmann (2018), Spike Lee
Can You Ever Forgive Me? (2018), Marielle Heller

Campo (2018), Tiago Hespanha

Carelia: Internacional con Monumento (2019), Andrés Duque

La camarista (2018), Lila Avilés

La casa lobo (2018), Joaquín Cociña y Cristóbal León

Die Kinder der Toten (2019), Kelly Cooper y Pavol Liska

La ciudad oculta (2018), Víctor Moreno

Construcciones (2018), Fernando Martín Restelli

Cría puercos (2018), Ehécatl García

El cuento de las comadrejas (2019), Juan José Campanella

La Deuda (2019), Gustavo Fontán

(2) Disparos (2019), Rodrigo Hernández y Elpida Nikou

Dogman (2018), Matteo Garrone

(3) Dolor y gloria (2019), Pedro Almodóvar

Las facultades (2019), Eloísa Solaas

The Farewell (2019), Lulu Wang

Frankie (2019), Ira Sachs

Les garcon sauvage (2017), Bertrand Mandico

Interior (2017), Camila Rodríguez Triana

(2) Jiang hu er nu / La ceniza es el blanco más puro (2018), Zhangke Jia

Jojo Rabbit (2019), Taika Waititi

Journal de septembre (2019), Eric Pauwels

The Lighthouse (2019), Robert Eggers

Lina de Lima (2019), María Paz González

Love, Antosha (2019), Garrett Price

Lucy in the Sky (2019), Noah Hawley

Un lugar llamado Chiapas (1998-2019), Nettie Wild

Manbiki Kazoku / "Somos una familia" (2018), Hirokazu Koreeda

(2) Mid 90s (2019), Jonah Hill
The Mule (2019), Clint Eastwood

O que arde (2019), Olivier Laxe

La odisea de los giles (2019), Sebastián Borensztein

(2) Once Upon a Time... in Hollywood (2019), Quentin Tarantino

(2) Pájaros de verano (2019), Cristina Gallego y Ciro Guerra

Gisaengchung  / "Parásitos" (2019), Bong Joon Ho 

Pirotecnia (2019), Federico Atehortúa Arteaga

Pupille (2019), Jeanne Herry

Queen & Slim (2019), Melina Matsoukas
Retrato de propietarios (2019), Joaquín Maito
Rocketman (2019), Dexter Fletcher

Santiago, Italia (2019), Nanni Moretti

(2) El sembrador (2019), Melissa Elizondo Moreno

(2) Soleils noirs (2019), Julien Elie

Suspiria (2019), Luca Guadagnino

Toy Story 4 (2019), Josh Cooley
Un Rubio (2019), Marco Berger

Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (2019), José Luis Torres Leiva

Viaje al cuarto de una madre (2019), Celia Rico Clavellino
La virgen de agosto (2019), Jonás Trueba
Vitalina Varela (2019), Pedro Costa
Where'd you go, Bernadette? (2019), Richard Linklater
(2) Ya no estoy aquí (2019), Fernando Frías
Yesterday (2019), Danny Boyle

Repensar lo mejor: Guayaba de Oro 2019-2020

Cada vez que nos enfrentamos a la palabra 'mejor', ¿pensamos en su ambigüedad etimológica?

En su origen, estamos claros con que es una palabra comparativa. Se está mejor que antes o esto es mejor que aquello. Si se notan mejorías es porque ciertas condiciones son beneficiosas. Nada nuevo hasta aquí. Ahora, en el momento en que lo enfocamos en los premios de cine, observemos que Best Film/Actress/Director/Film Editor... está implicando algo superlativo. En español, mejor es tanto comparativo como superlativo. No ocurre así en inglés, por ejemplo, pero de todas maneras la premisa de un premio es comparar entre varios candidatos y escoger.

Aquí nos enfrentamos con una confusión. Porque de por sí escoger lo mejor trae consigo arbitrariedades. Lo mejor ¿para quién, según qué criterios, para qué momento? No deberíamos perder de vista lo comparativo y echar un poco abajo lo superlativo que tiende al engaño.

Usualmente, cuando se viene la avalancha de premios, damos por sentado que un premio reconozca una obra. "Debe ser buena, ganó tal o cual festival". Esto no tiene por qué ser errado, en el caso de que sus procesos no estén viciados o haya maneras de controlar tales vicios en ediciones posteriores. El detalle está en considerar que esa película fue escogida en medio de ciertos criterios y no como una totalidad. Incluso el premio de la Academia (estadounidense, aunque nada digan al respecto sus siglas en inglés AMPAS), que al menos en teoría considera una muestra bastante amplia de obras, publica a principios del año siguiente una lista de entre 300 y 400 películas estrenadas en la cartelera norteamericana. Sólo de esa lista saldrán las nominadas unos meses después. Y seamos sinceros: la temporada de premios facilita mucho el proceso de visionados y encamina una tendencia.

Entonces, qué criterios podemos utilizar en vísperas de la quinta Guayaba de Oro para asegurarnos de que algo sea lo mejor. Partiendo de que la única certeza frente al arte es lo inestable y lo cambiante, destaquemos algunos aunque no los únicos de acuerdo a una lectura rasante de David Bordwell y charlas con compañeros del grupo:

La forma como evidencia del fondo: todo lo que incluya el plano, el sonido y el montaje deben proponernos una diferencia en la mirada del mundo. La amplitud de estas condiciones invita o tiene que invitarnos a repensar lo mejor constantemente o por lo menos cada tanto.

Perdurabilidad: qué propone la obra para el presente o deja abierto hacia el futuro

Repetición: una obra que invite a ser vista varias veces, no por consumo obsesivo, sino para desentrañar detalles y nuevos sentidos.

Lo mejor como algo cambiante, mas nunca engañoso. Una obra tendría que amoldarse a distintas épocas, aunque tampoco somos videntes para precisar esta maleabilidad. Apenas podemos intuirla.

Diversidad de miradas, culturas y alcances. No son pocos los grupos de críticos o de cinéfilos que tienen a los latinoamericanos como minorías. Así se van creando sectores disgregados de opinión. La idea sería fusionarlos, por lo menos como objetivo a mediano plazo. No tener que pensar en academias de acuerdo a cada país o región, cuando las migraciones y lo multicultural son las tendencias más marcadas hoy en día. Si queremos firmeza en una idea de cine, necesitamos formarnos desde sus distintas áreas de creación y difusión. Los compartimentos estancos no funcionaron para el Titanic, menos lo van a hacer para grupos de personas que somos fácilmente separables si no apelamos a la constancia.

Por todo esto, en 2019 emprendemos el proceso de reconocimiento con listas de las mejores películas vistas por realizadores, actores, técnicos, espectadores, distribuidores, programadores; en fin, cinéfilos con distintas miradas y rangos de acción. De estas primeras listas, saldrán las películas elegibles para la Guayaba. Así reunimos un grupo de candidatas abarcable para ser revisitado durante diciembre y principios de enero.

Diseñado por Carlos Roa

Como hermanas (2019) de Camila Adaro Liloff

Antes del tercer minuto de película, Camila nos ha planteado que esta complicidad veraniega entre amigas se enlaza desde la ausencia. ¿Cómo intuimos esto? El título de la obra, que sella tal hermandad, aparece cuando tres de las amigas corren fuera de campo y queda la única chica quien venía un tanto desentendida de la conversación. Parece de hecho que son amigas que no se ven con mucha frecuencia. Y por su parte, la realizadora, quien se incluye actoralmente entre estas cuatro amigas, lee a Erich Fromm en escena. Así, nos va preparando el terreno para advertirnos sobre la calidez amistosa y, por ende, amorosa.

En ese sentido, la obra nos va lanzando de a poco reflexiones sobre la belleza (como construcción social) y la libertad (desde cualquier lugar). A la par, casi siempre mantiene por delante la comunidad entre estas mujeres. No es fortuito que la mayoría de los planos sean fijos y también, en muchos de estos, la cámara incluye a las cuatro, sea una parte de sus rostros o de sus cuerpos. Esta idea de feminidad cómplice es tan firme que aún cuando el cuarteto juega en dos sube-y-baja mientras hablan de sus inquietudes frente a la conciencia social, sus voces siempre son audibles pero varias veces hablan fuera de campo. Como si fuesen reflexiones que surcan el cielo azul del fondo y las palmeras, mas se escapan de su alcance y del nuestro también como espectadores.

Camila se ve tentada a cuestionar en exceso a las chicas que se suman al veraneo pasados los veinte minutos de película. Para evitarlo, los planos generales compensan la auto-exposición vanidosa de las recién llegadas en contraste con la camaradería de las primeras escenas. La toma en la piscina donde el agua taimada está en primer plano habla por sí sola. La directora ha tomado posición usando su personaje (Cata) para echarles una mirada de desaprobación en una comida previa, así que en este instante de selfies en medio del silencio nos incomoda. La decisión de cortar un plano de tal potencia, que además trae consigo el desahogo por parte de Kiki, una de las amigas más cercanas, descompensa la escena. Continuar con planos medios o detalle empobrece la escena donde lo quieto estaba sugiriéndonos preocupaciones profundas.

Las reflexiones políticas escamoteadas en los primeros treinta minutos se diluyen posteriormente en consumo recreativo de diversas drogas y sexo casual después de que aparecen hombres en escena. Si bien Adaro no pierde el pulso en retratar más complicidad entre las mujeres, la película casi se convierte en una propuesta inconsecuente donde los planos detalle de estos cuerpos de poca ropa entorpecen la firmeza femenina de la primera parte. Si descuidamos la atención, creeremos que estos son despertares sexuales y nada más. En este sentido, la calidez casi de ensueño de la relación sexual entre dos chicas encanta más que un trío grabado desde fuera de la pieza, aunque Cata reconozca luego entre sus amigas que disfrutó este. Al final, la realizadora y actriz está llevando hasta las últimas consecuencias una idea de libertad individual y comunal. No dejemos como espectadores que ello pase desapercibido en una época donde todavía existe la pacatería y doble moral.

De llantos copiosos: Gemini Man (Ang Lee, 2019)

(Para efectos del texto, consideremos que este servidor no ha visto Billy Lynn's Long Halftime Wall to Fame, la segunda película que Ang Lee realizó en esta década)

Todo lo que el corazón desea puede reducirse siempre a la figura del agua

(Paul Claudel citado por Gastón Bachelard en El agua y los sueños)

Ya esta es la tercera incursión del realizador taiwanés en el aprovechamiento de las últimas tecnologías para contar sus historias. Por ejemplo, con Life of Pi (2011) usó el 3D para que la inmersión en la aventura fuese tanto visual como espiritual. Ahora con "Proyecto Géminis" no usa sólo el HFR que había aprovechado en su obra anterior, sino que clona a su actor principal y lo rejuvenece. Pero antes que explorador de nuevas tecnologías, Lee es un narrador audiovisual con mucho cuidado al detalle. Parecería este un término fácil para una persona que ha seguido de cerca su obra desde que Sentido y sensibilidad (1995) fue emitida en la televisión por cable por allá en 1997. Así que remitámonos a sus recurrencias poéticas mejor: las diversas formas del agua, la naturaleza, los espejos y la lucha con el yo.

No son pocos los personajes de Ang Lee que lloran en sus obras. Marianne (Kate Winslet) se entregaba al llanto recitando a Shakespeare y además lo hacía bajo una lluvia torrencial. Yu Shu Lien (Michelle Yeoh) lloraba copiosamente con Li Mu Bai (Chow Yun Fat) moribundo en sus brazos. Quién no puede recordar las lágrimas asomándose en el rostro de Lureen (Anne Hathaway) en un primer plano cuando se entera por teléfono e indirectamente de la verdad entre Jack y Ennis. Gemini Man (2019) tampoco está exenta de llanto.

Junior llora profusamente ante quien proclama ser un padre preocupado y amoroso. Y tal sensibilidad lo rescata a fin de cuentas. Recordemos que Clay* quiere anular la tristeza de sus soldados de combate, como confiesa en una de las últimas escenas. Lee no entiende ni luto ni dolor como una debilidad. En su visión, llorar es un motor para que sus personajes reaccionen o asimilen sus propias naturalezas contenidas o desbordadas. Necesitaríamos algo de tiempo para detenernos en las tonalidades de vasto o puntual verde que usan sus directores de fotografía para representar estos ánimos de sus héroes y heroínas.

Pero aquí no terminan las referencias acuosas del director doble ganador del León de Oro. Acordemos de antemano que aguas y espejos comparten ciertos sentidos simbólicos porque reflejan. Concedido esto, recordemos que en una de sus confesiones nocturnas con Danny, Henry admite no ser capaz de verse en el espejo. Y las escenas de persecución posteriores no nos muestran a nuestro héroe reflejado en objetos refractarios, aunque no pocas veces él usa retrovisores de autos y motos para disparar letalmente. Lo que aparece en estos momentos es su objetivo al alcance de su mirada punzante. El detalle viene cuando aparece Junior por primera vez intercambiando palabras con él. Su conversación ocurre con un gran espejo como intermediario. Es de unos tres o cuatro metros de alto, está un tanto opaco y ellos se encuentran a varios metros de distancia el uno del otro. Los lentes del joven no nos permiten ver la similitud entre los contrincantes, pero la intuimos con los tonos de voz de ambos.

Por otro lado, los guionistas están aprovechando los conflictos éticos de la clonación para evidenciar el aforismo griego “Conócete a ti mismo”. Tal dualidad (como lo es también el signo zodiacal) no es maniquea. Clay Junior y Henry tienen contradicciones y autoengaños. Escuchemos cómo Henry habla de sus padres y cómo aprovechó su trabajo como asesino a sueldo para evadir su idea de familia. Pero su consejo para su clon es precisamente que no evada la figura del padre y el esposo. Esto puede que suene lindo, pero cuando Henry tiene que ser crudo más allá de sus dotes de defensa, lo es. Deja en evidencia, por ejemplo, la virginidad de Junior a pesar de sus 23 años. Una falta de intimidad urgente en la que además Danny queda en medio del plano como observadora.

Nunca los personajes femeninos de Ang Lee han sido llanos, ni siquiera cuando parecen secundarios. La mejor prueba de esto es la mencionada Lureen y Alma en la misma película (atentos con este nombre que espejea con Persona aunque por contraste), pero ahí están Marianne y Elinor en Sentido y sensibilidad o Wong Chia Chi en Se, jie (2007). En Gemini Man, Danny actúa como un espejo que interpela a Henry mucho más que su clon joven. Probablemente no era necesario que la pusieran a decir que Clay es el espejo en el que él no se quiere ver. Pero la verdadera intermediaria en cuanto a personajes se trata, es ella. Recordemos que de nada valen los objetos si no tenemos un rostro con el cual asociarlos a través de gestos.

Finalmente, Lee no entiende los avances tecnológicos como un fin por sí solo. Si esto no fuera así, escasearían los demás elementos para construir una espesura digna de sus películas más memorables de décadas pasadas. El contexto bélico, por ejemplo, permite al menos momentáneamente pensar cómo formamos a los jóvenes del futuro y aún así, nadie nos quiere dar una lección aquí. Los propios Henry y Danny dudan de que Clay estudie ingeniería, pero tampoco pueden ponerse de acuerdo en si debe estudiar humanidades u otras ciencias. Además, hay un leve cambio en la mirada de Colombia, sin las típicas alusiones al narcotráfico. Por esto, las acciones y los efectos visuales trepidantes mantienen en vilo, pero Lee nunca olvida que los planos significan aunque la acción esté al frente y los personajes parezcan como disociados de su contexto. Si con Life of Pi, el 3D acallaba nuestro asombro, aquí la agilidad de la cámara busca inquietarnos frente a la dualidad de un mismo yo, conflicto que Lee antes había situado en personajes separados y físicamente diferentes, nunca clonados o similares. Aún con la similitud que pueda haber en la homosexualidad (condición recurrente en la obra del realizador), es fácil distinguir a Jack de Ennis, o a Wai Tung Gao de Simon. Aquí las diferencias se han vuelto difusas entre Henry y Clay, pero la película propone llegar al fondo de la identidad de ambos. Y lo logra por varios frentes. Definitivamente que quien se preocupe por lo irreal de los poros de Clay Junior, está pifiando el hecho de que Lee se preocupa más por cómo afrontar el alma en la adultez y la tristeza jovial.

* Sin duda que la alusión a la plastilina (esto significa en inglés el nombre) atrae, pero es el personaje más unidimensional de la obra.