Trailer oficial de The Truman Show (Weir, 1998)

2009: Películas que quedaron de él en nosotros (VII): conversacional de Bastardos sin Gloria o la belleza sádica en la venganza, parte II

...segundo y último capítulo...

TONY A.: Bueno, creo que viendola como una aventura en la que los "héroes" tienen que lograr un objetivo es entretenida y creo que funciona en ese nivel también porque esta película es muchas cosas y una de ellas es una fantasía.

EDUARDO: Sí, yo siento cierto alivio cuando logran proyectar la película porque los personajes de Quentin usualmente comenten un error mínimo que los delata... y los delata hasta el extremo de que terminan muertos. Shoshana también termina muerta, pero al menos quema todo un episodio histórico y, catarsis o no, es una suerte de venganza. Su fantasía de venganza sí se cumple al final.

Y estoy de acuerdo: no creo que a ninguno de los personajes se le esté aprobando su violencia o su venganza; ahora, burlándose o acompañándolo hasta que cometa un error, sí.

TONY A.: creo que la película logra ser definitivamente una fantasía de venganza pero también es una reflexión de como nosotros como espectadores reflejamos nuestros sentimientos y realidades hacia el cine.

Aunque el error de Shossana nunca es burlable; tampoco el del granjero francés al principio.

EDUARDO: Aunque sí tengo la imagen de que Hitler o Hans Landa son más satánicos que Shoshanna o que Bridget, la actriz de cine. Satánicos y un poco caricaturescos, aunque sus actores, sobre todo Christoph Waltz, se encarguen de jugar en el momento preciso con los distintos tonos de los personajes.
¿Ves? Es eso lo que no siento en la película. Sí, lo veo en toda esa destrucción del cine, por ejemplo, ahí está la imagen, como también veo y me fascina la imagen de Shoshanna corriendo por el campo mientras su casa y Hans Landa quedan en sombras, pero no me hace llegar a esa reflexión sobre mí como espectador. Hay algo en lo excesivo de la matanza que no me hace llegar a tal reflexión. De que está ahí, entre los personajes y entre las referencias, estoy de acuerdo. Pero no me hace confrontarme conmigo como espectador.

TONY A.: Varía durante la película. Shossana es totalmente satánica al final. "El Oso Judío" es una bestia asesina sin remordimiento cuando matal al general alemán. Es que creo que ese mismo detenimiento y exceso en la matanza produce la reflexión. Sobre todo en la masacre en el cine. Me gusta cuando el soldado interpretado por Daniel Brühl le dice a Shosanna que le parece refrescante ver que ella todavía tiene sentimientos, aunque sean solamente de naturaleza física.

EDUARDO: Sí varía, pero en Hans Landa y Hitler resalta evidentemente. Los Bastardos son otros casi tan satánicos, pero más... físicos.

TONY A.: bueno, la confrontación está también en cuánto "disfrutas" de las escenas, si no de violencia gráfica, al menos como acción y las de violencia psicológica. el satanismo de Hitler me parece tan caricaturesco que raya en lo ridículo, tan ridículo como el de los Bastardos.

EDUARDO: ¿El disfrute es una confrontación? Estoy de acuerdo con que la exageración te lleva a un punto de dejar de sifrutar y cuestionar, así como la catarsis, pero el disfrute simplemente te hace seguir en el mismo estado, no hace que te confrontes a menos que alguien más te lo señale. Y más allá de la imagen perturbadora de Shosanna riendo mientras el público huye de la sala quemada, no me siento confrontado.

Es extraño, porque la película me fascina por su estilo (sofisticado, pero sangriento e incluso satánico), es admirable el ingenio de su técnica, pero a la vez es una película de guerra. Hay algo tan contradictorio en ella; no porque se trate de que esto sea negativo, sino como una curiosidad. Esa manera suya de ser refinada y brutal a la vez como la secuencia en la taberna: entre bromas y juegos al principio y entre incomodidades, insultos y balas al final.

GERMÁN: La película tiene mucha dinámica del juego del gato y el ratón en casi todas las escenas. Y plantea esa dinámina de diversas maneras: desde tensión insoportable en la escena inicial en la campiña francesa y la escena donde Shosana es llevada a la presencia de Hans Landa; hasta otras donde es casi un juego como en la escena del bar con Bridget y otras con los bastardos.

EDUARDO: Sí, donde las ratas (como dicen el propio Hans Landa) parecen ser los débiles.

TONY: creo que eso se debe a que Tarantino es un director irreverente más que nada pero creo que usa esa irreverencia como método de distanciamiento ("sí, lo que están viendo no es una realidad") y con Bastardos sin Gloria, obviamente, por el contexto histórico, hace que lo lleve un paso más lejos jugando con la historia o con la manera en el que el cine revisita la historia; comentando lo inÚtil del cine en tratar de ser fiel a supuestas verdades documentadas que son tan expuestas a cuestionamiento como cualquier otra documentada o percibida por otro tipo de medio.

EDUARDO: Sí, una visión del paso del tiempo es una nueva construcción del pasado, le da otra forma, y Tarantino está haciendo de eso un ejercicio evidente.
FRANKLIN: Jugando con la manera en que el cine revisita la historia. Más que una construcción del pasado, me parece, lo que queda evidenciado son las formalidades, la retórica casi, cómo el cine usa la historia. También en las referencias al cine propagandista, como la película del soldado, puede decirse que son críticadas por Tarantino.

EDUARDO: Sí, es una retórica de la historia en el cine. Me gusta lo que dices de las formalidades. Incluso dentro de la película, los personajes se caen por las formalidades, por cuestiones de cortesía (saludos, gestos, llamados de atención, maneras de pedir las cosas). Tarantino hace que sus personajes estén atentos al lenguaje de los demás como su cine explora y explota las imágenes del lenguaje cinematográfico. Como si en esas formas de ver la historia, en la cortesía engañosa entre gato y ratón o en un encuadre de la imagen de Shosanna riéndose en la pantalla estuviera agazapada toda una historia de la violencia y la agresividad que está a punto de estallar.

TONY: Creo que de esa manera Tarantino está exponiendo el poder del cine como medio y la influencia que tiene, como cualquier forma de arte - temiendo sonar algo solemne - de iluminar (para bien o para mal) nuestras concepciones de la vida misma.

EDUARDO: ¿sí? O sea, la idea está flotando en la película, pero lo que me pregunto es qué tanto se explora. No veo lo agudo o perceptivo en este aspecto más allá de la presencia que efectivamente tiene el cine en la vida de los personajes.

Y como cierre, qué dirían de la película, lo que la haga memorable, obra maestra o el aprecio que tengan por ella o el qué quedó de ella con ustedes.

GERMÁN: Me quedó de ella el gran villano que creó Tarantino con Hans Landa. La imagen de Shosanna riéndose proyectada en el cine. La genial escena inicial que de verdad me hizo sentir la tensión de los personajes. El strudel de Manzana. Que me divertí tanto mientras la veía que olvidé/obvié lo moralmente dudosa que es su propuesta.

FRANKLIN: La secuencia de la campiña me encantó. No parecía tarantino y eso me estaba gustando. La pantalla en llamas, la manera como el cine puede "vengar". Las risas que ma hacía soltar la película, mientras una viejita en el puesto de atrás decía: ¿de qué se ríe si están matando gente? También en cómo muestra la complejidad que hay en un tratamiento simplista de las acciones.

TONY Si perdonan que sea un poco analítico, me gusta cómo Tarantino implica y reconoce que él no conoce a la historia mejor que nadie. Hay una falta de pretensión en ella que la hace refrescante. No siento que se burle de la historia en sí sino, de nuevo, de cómo el cine muchas veces quiere tomar función de documental y supuestamente ser fiel a la historia y al mismo tiempo querer tomar sus libertades (eso relacionado con ese dicho inglés "having its cake and eating it too") lo cual encontré, sí, sincero de su parte. Supongo que lo que más me quedó de ella es cómo hace reflexiones y subversiones de lo que significa el cine (algo que siempre me llama la atención) y de lo que puede expresar y hacer.

EDUARDO: Yo quedé fascinado y entretenido por sus personajes. ¿Cuestionado, confrontado? No. Pensativo y seducido por la ambigüedad y por la tensión que hay en cada juego de poder, en cada movida de los Bastardos, de Hans Landa o de Shosanna, aunque nunca me dejara conmovido, inquieto o en catarsis. Entre risas y sonrisas por el humor de Tarantino, esta vez dosificado en diálogos menos extensos.

2009: Películas que quedaron de él en nosotros (VII): conversacional de Bastardos sin Gloria o en una noche tan bastarda como esta, capítulo I

EDUARDO: Lo que más me fascina y más me frustra de Quentin Tarantino es su manera de plantear la violencia en sus películas. Sea un retrato de los personajes, un homenaje o una burla, siempre hay ambigüedad suficiente como para no poder plantear una postura al respecto. ¿Se puede definir la postura de él ante la violencia y ante la guerra o Bastardos sin gloria (2009) es sólo un chiste muy bien contado? Sigue siendo esa mi duda, aunque me fascina más como ambigüedad.

FRANKLIN: Me parece que es sólo un chiste. Tal vez tenga sus opiniones serias sobre esos temas, pero en esta película no lo plantea.

TONY A.: Yo creo que Bastardos sin Gloria representa una evolución temática en la que obviamente parece su materia favorita: la violencia en el cine. Yo creo que, en esta película, Tarantino no tiene una postura en pro o en contra de la violencia sino más bien una reflexión, casi cuestionamiento de cómo el espectador reacciona ante la violencia en el cine.

VERÓNICA: ¿Un chiste muy bien contado? Mmm no lo creo. Quizás espera que el público lo crea así para hacerles las escenas crudas un poco más jocosas.

TONY A.: Creo que más que nada, hay que preguntarse si Tarantino, a pesar de todo el amor que él tiene por el medio, tiene una posición con respecto al mismo cine...
 
EDUARDO: Creo que evidentemente tiene una postura hacia el cine. Digo lo del chiste por su ridiculización y exageración en muchas escenas, en aquellas que lo sofisticado deja lugar a la carcajada satánica de la parodia (la primera vez que vemos a Hitler, por ejemplo).
 
FRANKLIN: Claro que da pie para que se reflexione o cuestione la violencia, pero no veo desarrollado ese cuestionamiento dentro de la película
 
GERMÁN: Me parece que el personaje de Shoshanna quizás da un poco de luz en el asunto de qué piensa Tarantino del cine. Aquí, Shosanna usa el cine como medio para tomar acción contra algo (los nazis), Tarantino quizás usa lo mismo, lo usa como medio de acción para atacar, homenajear, burlarse.
 
TONY: Sí, bueno, usé lo de la posición con respecto al cine retóricamente, para enfocarnos en ese punto. Y totalmente de acuerdo, Germán. Tarantino ve al cine como un medio, incluso un arma que puede transformar realidades y proyectar ideologías (cine propagandista).
 
EDUARDO: No, yo no veo necesariamente que se trate de tener una postura a favor o en contra de la violencia, sino que su ambigüedad en cuanto al tono, hace que el humor y la caricaturización de algunos personajes en esta película sobrepase cualquier reflexión sobre la violencia o la guerra.
 
TONY: Hmm...no veo que el hecho de que los personajes sean amorales y que el tono de la película sea aveces burlón haga a la película amoral. Definitivamente hay una reflexión en cuanto a la violencia, en cuanto a la manera en que vemos la violencia en el cine y Tarantino usa ciertos tonos y estilos para confrontar nuestras percepciones de como nosotros vemos y aceptamos (o rechazamos) la violencia en pantalla.
 
FRANKLIN: Eduardo, ¿quieres decir que el hecho de que los personajes sean caricaturescos no permite esa reflexión?
 
EDUARDO: No. Quiero decir que la ambigüedad en el tono (a ratos burlándose, a ratos homenajeando) da pie a que gran parte de la película se quede en la risa, en la diversión y en un revisionismo ingenioso, pero que no ve más allá de que la violencia, en una u otra mano, es siempre la misma. No creo que la película sea amoral, sino simplista en el comentario que pueda hacer sobre la violencia, aun cuando haya momentos fascinantes sobre la manera en que el cine nos hace conocer la historia e incluso la vida de los demás (la referencia, de mentira pero provechosa, que hace el crítico de cine que se hace pasar por Teniente en la taberna sobre su participación en una película de Pabst que los oficiales nazis, engañados, recuerdan).
 
TONY: No me parece que la película se queda en la risa en casi todos los capítulos hay escenas largas de gran tensión y en las cuales Tarantino no solamente hace una demostración de su ingenio para el diálogo sino que informa sobre como el esconder y revelar información en ese tiempo era fundamental para la sobrevivencia.
 
EDUARDO: Yo siento que con él la muerte y la violencia son un sello de venganza. Como si el que mata está signado o se hace a sí mismo la huella de ser asesinado eventualmente. No es una regla general, al menos aquí no ya que no mueren todos los Bastardos, sino una impresión en cuanto a la naturaleza o la dinámica de la violencia.

FRANKLIN: Al verla, en vez de pensar en la historia, en lo que realmente pasó, pensaba en las peliculas que había visto sobre la Segunda Guerra. y esto es lo que me gustó más de ella, cómo llega a cuestionar este género, cómo llega a apartarse del tono opaco, del dramatismo y también de cómo el cine se convierte en un instrumento de venganza. Tanto para Shosanna como para el espectador, ¿cuántos no disfrutarían ver el cuerpo de Hitler acribillado?
 
TONY: Frank, TOTALMENTE de acuerdo con todos tus puntos.
 
VERÓNICA: Eso sí. Es una nueva mirada de la historia, tan dura. Quizás eso fue lo que más me gustó. Toda la escena del cine y la risa malvada de Shosanna es increíble. Los colores...
 
 

 
TONY: Excepto que...en ese momento en el que vemos a Hitler acribillado Tarantino está confrontando nuestros valores y posturas hacia la venganza.
 
FRANKLIN: Ahora la forma cómo funciona la violencia en la película me parece muy simplista, no mala, pero no se diferencia mucho a cualquier película dominguera, donde bueno mata a malo.
 
TONY: Lo hace de una manera tan grotesca que depende de tu inclinación a Hitler y la venganza en general, puede haber respuestas emocionales diferentes. pero creo que Tarantino no hace de a los protagonistas los buenos. De hecho, los hace tan amorales como los Nazis

EDUARDO: Sí, estoy de acuerdo con lo del cine como instrumento de venganza. Fue algo que me comentó Tony hace tiempo y se me apareció esta vez que la vi. No fue una venganza que sentí y tal vez por eso me quede en la ambigüedad. No sentí ese placer hacia Hitler muriendo que pudiera estar metido incosncientemente en nosotros y por eso la película no me confronta. Veía una burla, unas ansias de sangre y de muerte de judíos, siendo acribillada. Pero no fue catártica.

TONY: De hecho, la risa lunática de Shosana es casi tan perturbadora como las acciones de los Nazis.
 
FRANKLIN: Claro, Tony, yo disfruté mucho la matanza de nazis, pero después pensé: ¿no estoy cayendo en el mismo gusto que tuvieron los nazis al matar judíos?
 
TONY: Sus acciones nunca fueran glorificadas.
 
FRANKLIN: Para mí, sí fue catártica. Para algunos que conozco así les pareció también.
 
TONY: Yo tampoco sentí ese placer al ver a los Nazis asesinados PERO aún así funciona como eje, si no moral, de detenimiento y reflexión de cómo reaccionamos ante la violencia. En esta película, la violencia tiene un peso y una importancia que Tarantino nunca había explorado o acentuado en sus otras películas.
 
GERMÁN: Sí, otro punto irónico respecto al uso de la violencia, es que los que la disfrutan más y la usan de manera más sádica, por decirlo de una manera, son los Bastardos y Shosanna, que son los "buenos" en la película. Mientras que Hans Landa y otros utilizan más la intimidación y/o se les muestra menos viciosos en la violencia, aunque igual de pervertidos por ella.
 
FRANKLIN: Parecen ser más sádicos porque se sienten justificados.
 
EDUARDO: Para mí no fue catártica, sino el mismo sadismo de sus películas anteriores repitiéndose de nuevo. En cuanto a los personajes buenos vs. los malos: sí, ambos bandos son amorales, pero automáticamente nosotros estamos apoyando a los que históricamente fueron vencidos y eso sin duda está siendo considerado en la película: la cámara toma posición de la tensión hacia los históricamente débiles(Shosanna y el strudel de manzana, por ejemplo, o la taberna).
 
TONY: De hecho, el general alemán que "El Oso Judío" mata a batazos se le da cierta dignidad, incluso integridad. Ya sean sus ideales, es fiel a ellos. ¿Se (¿me atrevo a decir?) le humaniza...?

GERMÁN: ... y los Bastardos son cada vez más caricaturescos.

TONY: A Shosana se le humaniza por su sufrimiento pero cuando su objetivo es logrado en el clímax ¿no se le ve con aprobación sino, acaso más bien se muestra como grotesco?

VERÓNICA: Yo estoy con Shosana, lamentablemente creo que hay que ponerse en los zapatos de un judio. Sí es una venganza y de las más terribles la que comete este personaje, pero yo lo disfruté enormemente.

FRANKLIN: Entonces, la pregunta sería ¿hasta qué punto está justificada la venganza?

... fin del primer capítulo...

Trailer de El Imaginario del Doctor Parnassus (Gilliam, 2009)

El 2009: películas que quedaron de él en mí (VI): sentir la urgencia de volverse alien(ado)

Vomitas las entrañas. Sangras de un color negruzco y más líquido. Se te desencajan las uñas. La piel se te endurece, se agrieta y te agrietas. Tu mirada es distinta.
El alienado es el exiliado fuera de sí mismo. Todo lo extranjero, fuera de su territorio, no es sólo extraño, también es refugiado y limitado a un sitio específico donde pueda ser categorizado y, finalmente, distanciado.
Esta alienación es vivida por Wikus Van De Merwe en Distrito 9 (Blomkamp, 2009), alienación pesada de la inmediatez del documental y la urgencia del narrador testigo porque asume, sobre todo, puntos de vista cercanos al personaje. En principio, la suya es la alienación físiológica, el exilio más profundo y, por lo tanto, desgarrador.
Si su alienación se asemeja a la alienación que vivimos nosotros en la rutina, queda de parte de cada espectador (en esta era donde todo está escindido por la relatividad de los puntos de vistas). Si su historia como un trabajador público cualquiera que pasa a ser importante por su transformación es una de las tantas lecturas que ofrece la película sobre esta época, es una interpretación que queda rezagada. El rezago proviene de la fuerza que va adquiriendo la transformación de Wikus, por más asquerosa que sea, en un muy lento devenir de supervivencia. Es esta la supervivencia que lo iguala a los demás alienígenas (la imagen del niño alien reconociendo el brazo de Wikus con el suyo propio) y que lo distingue de ellos (hacer la flor de hojalata).
¿Qué ha quedado de ella en mí desde que la vi?: la imagen final que espejea, para mí, con Wall·E (Stanton, 2008) y con El hombre elefante (Lynch, 1980): buscar la belleza en todas las cosas y ese grito callado, ambiguo casi , como el desesperado reconocimiento del hombre elefante "No soy un monstruo. No soy un elefante. Soy un ser humano". La actuación de Sharlto Copley, cierta malicia al comienzo, vivacidad que se va apagando entre desesperanza, desesperación y supervivencia.

Ficha Técnica de The Truman Show

Director:

Peter Weir

Elenco:

Jim Carrey (Truman Burbank), Laura Linney (Meryl Burbank/ Hannah Gil), Noah Emmerich (Marlon), Natascha McElhorne (Lauren/ Sylvia), Holland Taylor (mamá de Truman), Brian Delate (papá de Truman)

Guión:

Andrew Niccol

Fotografía:

Peter Biziou

Edición:

William Anderson y Lee Smith.

Música:

Burkhard von Dallwitz

Diseño de Producción:

Dennis Gassner

Estados Unidos, 1998.

Ganadores del Festival de Berlín 2010

La recepción de la crítica y del público ha sido desapasionada, casi fría, ante la selección oficial de este año en el Festival de cine de Berlín. Habrá sido la falta de glamour en su alfombra roja, la falta de creatividad en su selección, la falta de películas memorables o un poco de todo. Con calificativos pedantes y desdeñosos de "prescindible" o "pudo haber ganado cualquiera" de parte de la prensa, ha cerrado el Festival con su lista de ganadores:

Oso de Oro- Mejor Película: BAL (Miel), de Semih Kaplanoglu
Mejor Director: Roman Polanski por THE GHOST WRITER
Mejor Actor: Grigory Dobrygin y Sergy Puskpalis por KAK YA PROVEL ETIM LETOM (Cómo terminé este verano)
Mejor Actriz: Shinobu Terajima por CATERPILLAR (Oruga)

Oso de Plata- Premio Especial del Jurado: EU CAND VREAU SA FLUIER, FLUIER (Si quiero silbar, silbo), de Florin Serban
Mejor Colaboración Artística: (fotografía) Pavel Kostomarov por KAK YA PROVEL ETIM LETOM (Cómo terminé este verano)
Mejor Guión: Wang Quan'an y Na Jin por TUAN YUAN (Aparte Juntos)

Lágrimas con sabor a gazpacho

de Alejandro Calvo
http://www.miradas.net/

Es curioso que se considere este film de Almodóvar como el más importante de su primera etapa como cineasta, una especie de plenitud artística confirmada por los premios y la crítica nacional e internacional, siendo como es Mujeres al borde de un ataque de nervios, posiblemente su obra más costumbrista, además de ser una comedia mucho más amoldada a un estilo clásico heredero de Gregory La Cava y George Cukor, que sus primeras y más radicales películas, donde igual se juntaba lo escatológico de John Waters con los conflictos dramáticos de Douglas Sirk y la mirada epidérmica de Rainer Werner Fassbinder. Esta magnífica comedia con más sabor a mambo que a bolero, ayudó al realizador manchego a afianzar una estética que se alejaba del pop de sus primeras obras hacia un kitsch encadenado a lo geométrico, que con el tiempo, ha llevado a Almodóvar a ser uno de los realizadores con más fuerza plástica en su puesta en escena, como bien reflejan La flor de mi secreto (1995) y Hable con ella (2001). Esta sobriedad asumida por el realizador, hace de Mujeres... una obra peculiar en su filmografía, ya que por primera vez sus personajes, igualmente de desesperados y esquizofrénicos que los de toda su carrera, se alejen del lado más sórdido de la sociedad –de los punks de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) a los curas pederastas de La mala educación (2004), pasando por todo un catálogo de monjas heroinómanas, toreros asesinos y enfermeros violadores– para ser un conjunto intimista de personas corrientes, unidas todas, por el abandono del mismo hombre.


Pedro Almodóvar sin embargo, había tocado techo hacia ya unos años con la que fue su gran obra maestra en su primera etapa: La ley del deseo (1987) es sin duda la mejor obra de este autor, un hombre que a partir de Mujeres... y hasta La flor de mi secreto, pareció estancarse en un mismo estado de personajes, destinados a revivir las tragedias de los protagonistas de La ley del deseo, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) o Matador (1986). Mujeres... así representaba un punto y aparte más a nivel moral que a nivel estético. Almodóvar empezaba a tomar conciencia de su envidiable posición en el panorama cinematográfico internacional, a sabiendas, de que una obra tan cuidada cómo intimista, había sido la pieza clave. Es por ello que las mejores obras del último Almodóvar, Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella, planteen con suma inteligencia lo mejor del melodrama de La ley del deseo con el refuerzo estético de Mujeres al borde de un ataque de nervios. Es en esta variante de la movida madrileña a la comedia madrileña donde Almodóvar sabe encontrar su posición a medio camino de una y otra, implantando su carácter de autor con tanta pasión como rabia, durante el suficiente tiempo como para confeccionar su comedia más lograda, y a la postre, prácticamente su última comedia significativa, tras el fracaso de crítica y público con la despistada Kika (1993).

La producción de Mujeres... fue curiosamente fortuita, no así sus logros artísticos, al encontrarse Almodóvar incapaz de tirar hacia delante el proyecto que más tarde sería la desganada Tacones lejanos (1991), y nace además como una continuación del fragmento representado en La ley del deseo a propósito de la obra de Cocteau La voz humana -sin duda, uno de los mejores momentos de la película-. Almodóvar coge el personaje de Pepa, una perfecta Carmen Maura en su última colaboración con el manchego, y lo sitúa en lucha continua con el teléfono y el contestador automático –en palabras de Almodóvar: «Yo creo que en realidad me ha salido una película contra el teléfono. Como he trabajado en Telefónica y odio el teléfono, creo que es algo así como un arreglo de cuentas con ellos. Al final, la protagonista dice que empieza una nueva vida y que en esa nueva vida el teléfono no tendrá cabida» (1)–, ampliando lo que en un principio es un monólogo, en una historia tragicómica –aún hay quien piensa que Mujeres... es una comedia disparatada– donde se encuentran todos los personajes de la película, siendo la única línea exterior al conflicto la que viene marcada por el personaje de Candela, que se une al grupo debido a su relación con unos terroristas chiítas. La película discurre vertiginosa a medida que se desarrolla un conflicto que Almodóvar plantea con precisión en los primeros diez minutos de la obra: basta ver el momento del doblaje de Johnny Guitar (Ídem, 1953. Nicholas Ray) rodado en un travelling cenital siguiendo la luz del proyector hasta llegar a Pepa que cae desmayada, para entender la raíz de todo el conflicto. Los derroteros de la que es posiblemente su obra más teatral –léase en su aspecto positivo– junto a ¡Átame! (1990), ambas obras transcurren al 90% en el interior de un piso, mezcla con cariño y con una total ausencia de tragedia a todos los personajes, a los que el realizador les concede la posibilidad de ser felices pese a que entienden la vida como un camino de sufrimiento.

Ángel Quintana planteó en una clase sobre Historia de la crítica cinematográfica el hecho de que Almodóvar cierra siempre demasiado bien todas las historias de los personajes, y esto, a modo personal, le molestaba al crítico, que prefería el hecho de que se introdujera algo de azar e imprecisión en las conclusiones. Aunque no esté del todo de acuerdo con la apetencia, reconozco que dicha precisión, es muy acertada en lo que a los férreos guiones de Almodóvar se refiere, con una excepción, eso sí: Mujeres... es una de las pocas obras que abre puertas que luego se ignora si van a poder llegar a cerrar. La secuencia final con una casa llena de gente drogada a base de gazpacho con somníferos, por fin Pepa, logra conciliar el sueño que durante dos días la tensión y el sufrimiento le ha negado. Un final feliz, es cierto, sin embargo deja las suficientes preguntas sin responder como para que el lúcido autor de Fábulas de lo visible esté satisfecho.

(1) Declaraciones de Pedro Almodóvar extraídas de Nuria VIDAL El cine de Pedro Almodóvar. Instituto de Cinematografía y las Artes Audiovisuales. Ministerio de cultura. Madrid, 1988. 1ªEd.

Críticas de Mujeres al borde de un ataque de nervios

Críticas:
"La paleta de colores de la película es como un maquillaje, y la narrativa tiene este mismo espíritu, con toques de humor que cubren o interrumpen el dolor de de la heroína" (Douglas Pratt, DVDLaser)

"Una exuberante comedia de costumbres embriagada de su propio melodrama descabellado" (Nick Schager, Lessons of Dsrkness)

"Esto es política sexual sin dolor, una comedia endemoniada y llena de espinas y dolor y de los rosados brillantes de la capa de un matador" (Rita Kempley, Washington Post)

"En esta woman's picture estilizada como una película de Minnelli o de Sirk, surreal como un cómic underground, donde una mujer abandonada se convierte en áncora, guía y salvación de casi un regimiento de otras mujeres abandonadas -que interpretan actrices impecables, con la cada vez más magistral Carmen Maura al frente- consigue Almodóvar varias cosas que no son frecuentes, ni en nuestro cine, ni en otros. Que las situaciones más disparatadas se acepten como la cosa más natural del mundo. Que los acontecimientos más previsibles cobren de pronto un derrotero excéntrico, que descoloca las expectativas del espectador. Que las escenas más manidas a primera vista se hagan de pronto originales gracias a una frase aguda, un gesto inesperado, un toque ingenioso" (Hosé Luis Guarner, Fotogramas).

Música y alegría en final de 8½ de Fellini

La passerella di addio: “Estamos listos para comenzar. ¡Felicitaciones!” El prestidigitador en seguida da la orden de seguir. Aparece Claudia, bella, sonriente, mientras el crítico sigue con su vana perorata: ya su razón no vale ni un centavo más en la película de Guido. La Saraghina, el señor y la señora de Anselmi, todos de blanco. Claudia sonríe con vehemencia, camina por el terreno baldío, iluminando la escena cual Musa que es. Las mujeres del harén onírico, los padres de la Iglesia, las personas que influyeron en Guido a través de todo el film, y viceversa, caminan sobre la tierra, todos de blanco también, con sus propias máscaras. Guido se mira a sí mismo; dice: “¿Qué es este destello de alegría que me está dando una nueva vida? Por favor, discúlpenme, dulces criaturas. Nunca me di cuenta. No sabía. Cuán acertado es aceptarlos, amarlos. Y tan sencillo. Luisa, me siento como liberado. Todo se ve bien para mí, todo tiene sentido, es verdad. ¡Como quisiera explicarme! Pero no puedo... Todo será igual como antes. Todo se vuelve confuso otra vez, pero la confusión es sólo mía. Así soy yo, no como me gustaría ser. Y no tengo miedo de decir la verdad, la cual no conozco, la cual busco. Sólo cuando me siento realmente vivo y puedo mirar dentro de tus fieles ojos sin vergüenza. La vida es una fiesta, vamos a vivirla juntos. No puedo decir otra cosa, ni a ti ni a otros. Acéptame como soy. Sólo así podremos descubrirnos el uno al otro”. Luisa, entre atenta y ligeramente conmovida, responde afable: “No sé si estás en lo correcto, pero lo puedo intentar, si tú me ayudas”. Inmediatamente, empieza a asomarse cierta melodía, de un candor italiano tradicional y a la vez circense, con ritmos in crescendo, otros momentos descrecendo; un Si mayor resonando en diferentes fases melódicas, con la flauta liderando la fiesta musical; de a ratos un estruendo de ebullición para luego volver a la calma italiana. Cinco instrumentos de viento pasean en el terreno, junto al destello de alegría del renacer de Guido. El prestidigitador, de negro, recibe a los invitados, de blanco: “¡Bienvenidos todos! ¡Por aquí!” Y la muchedumbre lo sigue. Guido está en el centro del stage de su fiesta, su vida, su film aún no concluido. Piensa qué hacer, cómo dirigir esta profunda tragicomedia (¡Ahora finalmente dirige!); llama a los músicos. Los dirige hacia un lado del escenario, da instrucciones concretas al último de la fila, el enano de la flauta; coge de un asiento el megáfono: “Sigan caminando, yo les digo hasta cuándo”. “Camina frente a la cortina”, dice Guido, y el enano obedece, siempre con su melodía danzante, tan nido de circo. “¡Abran la cortina!”, y aquella gran blanca de tela se abre en dos, como las aguas del Éxodo: “¡Todo el mundo baje!” Las escaleras de la gran estructura metálica están abarrotadas de gente: los extras de la película de la vida de Guido. Todos bajan serenamente, pero al ritmo de la música, al son de la vida del artista. Guido se pone de rodillas para besarle la mano al Cardenal; éste acepta. Suben todos, uno a uno, a la plataforma circundante, la passerella di addio, mientras bailan, tomados de la mano, en fila orbicular. “Mamma”, exclama Guido, pero la señora sigue de largo, tiene que continuar con su papel. Carla, con su risa chirriante, le dice al artista: “Sé lo que quieres decir: no puedes hacerlo sin nosotros. ¿A qué hora me llamarás mañana?”. Pero Guido la apura para que se una a los otros, no hay tiempo que perder en esta fiesta, con esta música, tan infinita como su esencia. El prestidigitador, feliz y danzante, la toma del brazo y corren con suma alegría a la passerella*. El artista dirige su “guateque”: “¡Vamos, todos agárrense de las manos! ¡Extiéndanse! ¡Todos juntos! ¡Maestro!”, y empieza de nuevo el fragor musical a todo volumen, un espectáculo en estado puro, de una espiral sencillez, como la vida misma. “¡Todos agárrense de las manos!” Y el prestidigitador comienza con el trote bailarín; todos lo siguen. Guido, calmo y profundo, convida a su amor, Luisa, a unirse a la passerella di addio, y ella, tímida, acepta, porque sabe que el addio es realmente un nuevo comienzo, que la vida no es en vano, y que esa música refleja esa fiesta existencial que repone el alma en su esencia. Caminan juntos, dos soledades acompañándose, listos para bailar, listos para la alegría; sólo así se podrán descubrir el uno al otro. Luego, todo se torna oscuro, hay poca luz, la fiesta humana se ha dispersado, sin embargo la música sigue. Cinco instrumentos en coreografía musical, el circo en su estado natural. Ahora el enano dirige su banda en medio de la noche, donde ya nada se hace más palpable sino la noche misma. El flautista queda solo en medio del escenario. Ya no hay más nada que hacer sino seguir tocando. El placer de la música se hace destino; la melodía, interminable, se difumina con la forma de las palabras, porque la película tiene que terminar, así como también la vida tiene que recomenzar: 8½. Ideato e diretto da Federico Fellini. Tal vez Edgar Allan Poe tenía razón; el misterio de la música consiste en llegar siempre a ella, como quien tiene sed y busca un vaso de agua fresca, tan límpida, tan necesaria: “En la música es acaso donde el alma se acerca más al gran fin por el que lucha cuando se siente inspirada por el sentimiento poético: la creación de la belleza sobrenatural”. Guido (y por qué no: también Fellini) saben que al final de sus películas, de sus vidas en estado de arte, son música que gravita, vibra, fluye, en toda la realidad. ¿Por qué no darle un convite especial a lo que se merece: un renacimiento? Así fue. La música siempre será destino, un aliciente para el placentero resurgimiento existencial. Dionisos en acción.

* La música no es sólo misteriosa, sino también a veces alegre: es alegre por el misterio; la alegría en sí misma puede ser un misterio.

2009: Películas que quedaron de él en nosotros (V): conversacional de Gran Torino o la desmitificación de Harry El Sucio

TONY A.: Desde que empecé a ver tus comentarios en el blog sobre las películas del 2009 que te quedaron, no pude evitar pensar en cuales fueron las que más me quedaron de ese año (del cual todavía me faltan unas cuantas por ver) y aunque me gustaron unas, hubo dos que resonaron en mí de una manera especial: Rachel Getting Married de Jonathan Demme y especialmente Gran Torino de Clint Eastwood. Es un caso bastante especial para mí esta película de Clint Eastwood porque es una de esas raras experiencias cinematográficas que hacen que como espectador reevalues completamente a un cineasta y a toda su obra.

EDUARDO: Si bien es cierto que, a partir de esta década, Eastwood había ganado fuerza conmigo, con Gran Torino me sorprendió. Sus Río Místico (2003), Golpes del Destino (2004) y Cartas de Iwo Jima (2006) me han ido hiriendo soterradamente, con su sobriedad, con el control de su dirección que suaviza los forcejeos de guiones irregulares y con una fragilidad que sabe a melancolía, heridas, o más bien, huellas que no me había dejado desde Sin Perdón (1992). Pero, sí, llegó Gran Torino con una mezcla de humor y prejuicios que replantea la crisis de fe y las relaciones humanas dentro de sus películas. Gran Torino es como la hija contestataria entre sus hermanas más conservadoras aunque, no por esto, menos agudas.

TONY A.: ¡Ciertamente! Y no es por falta de admiración a la obra de Eastwood (especialmente esta década). Yo también he admirado (en varios grados) su Río Místico, Golpes del Destino y Cartas de Iwo Jima pero como dices, Gran Torino fue una sorpresa para mí. Nunca había visto a un Eastwood tan confidente y tan desafiante al jugar no solo con el mito cinematográfico que él mismo ha creado a través de toda una larga carrera sino a cuestionar e incluso desafiar las implicaciones morales, éticas y cinematográficas que acarrean ese mismo mito. ¡Nunca lo vi desplazarse de una manera tan equilibrada y habilidosa por tantos tonos y ser tan autoconsciente de su misma imagen que reta de una manera muy astuta con nuestras concepciones de quién es Clint Eastwood y qué significa para el espectador esa imagen de Dirty Harry que ha alcanzado un nivel prácticamente icónico y es que eso es uno de los elementos más fundamentales de Gran Torino! No la había visto desde su estreno en cines y al revisitarla anoche me dí cuenta de la manera tan audaz en la que Eastwood juega con las reacciones del espectador en cuanto a su persona y como parece a momentos, de que dentro de la misma película él está consciente que nos estamos riendo de él.



EDUARDO: Exacto, los conflictos entre sus personajes antes adquirían una carga de dignidad hasta convertirse en tragedia. En Gran Torino, es curiosamente intimista su manera de ver la vida a través de los prejuicios de los personajes. Son prejuicios a partir de los estereotipos, prejuicios hilarantes que desatan una carcajada o una risa incómoda (¿reírse en una película de Eastwood con él y no de él?), prejuicios que también descalabran las certezas de los personajes, que les permiten reírse de su ignorancia y pensar en lo que el otro le dice. Son tales prejuicios los que van decantando en la crisis de fe del personaje principal, Walt Kowalski, de ese ya resabio de lo que fue el ícono de la venganza y la dureza; crisis de fe ante las diferencias y ante la intolerancia en el vecindario, crisis de la que él mismo adolece y es aquí donde Eastwood va adentrándose en la intimidad de este viejo cascarrabias.

TONY A.: Y lo refrescante de Gran Torino es que aborda el tema de los prejuicios de una manera tan directa y honesta que se siente como una bebida que refresca este paladar cinematográfico que se ha venido sintiendo exhausto por el sermón y el moralismo dudoso de ese Hollywood que no se cansa de impartir lecciones como si estuvieramos asistiendo a una clase muy tediosa (Crash y En el Valle de Elah de Paul Haggis son dos ejemplos que resaltan).

EDUARDO: Sí, es que en Gran Torino todo y todos están sometidos a la ridiculez y a la risa, incluso esta fe que poco a poco va surgiendo en mí como una emoción en el desarrollo de la película.

T.A.: Y aún así Eastwood nunca reduce la importancia ni el peso ético/moral/filosófico de sus temas. Esta es una película de temas importantes ejecutada de una manera... poco ortodoxa, sobre todo para un clasicista como Eastwood, que con su estética tan...desadornada a veces quisiera aludir enteramente a otra época. Un pequeño pero significante ejemplo es la escena en la que Walt descubre a Thao en su garaje intentando robar su Gran Torino. En esa escena la música se torna militar y exagerada, como si estuviéramos viendo a este anciano patético aferrándose a su personalidad de matón duro y racista. La música le da un toque de comicidad a la escena pero sorpresivamente, con una iluminación confusa vemos a Thao y la escena se torna gris y confusa y el espectador crea una reimaginación de Walt en Corea asesinando a niños... ¿Walt se está aferrando a su imagen o simplemente son los demonios que lo acechan? Escenas como esta son un ejemplo de la complejidad de tono y temática que Eastwood logra tejer a lo largo de la película.

E.: Eso es lo curioso. Es bizarro, incluso. Aborda todos estos temas importantes como la fe, el racismo, la muerte, la guerra y la multiculturalidad con una estética sencilla, pero como dices, poco ortodoxa: a través de la risa de la parodia. Aun así, esta no es la risa que se queda en el chiste o en la burla, sino que va engranando la seriedad y el peso de tales temas a través de conversaciones cotidianas, diálogos que, al mostrar las incomodidades de Walt o de Sue, desnudan sus crisis más profundas; conversaciones como aquellas que tienen el padre Janovich y Walt sobre la guerra o la de este con Thao sobre cómo ser un hombre.

T.A.: ¡Totalmente de acuerdo! Al principio hay una especie de shock cuando la película pasa de ser una sátira bizarra a un drama directo pero, en retrospectiva...las semillas estaban ahí todo el tiempo y al final es Eastwood quien ríe de último por jugar con nuestras expectativas de una manera tan astuta. Nosotros nos reímos de su Harry el Sucio Cascarrabias e incluso nos deleitamos pero Eastwood nos muestra en esencia los cimientos de una sociedad tambaleando e incluso aún, que tal vez merezcan ser derrumbados.

E.: Sí, puesto así, me recuerda a cómo me sentí en Bailando en la oscuridad, manipulación aguda que va cuajando mis lágrimas. No me había fijado en esa escena. Es impresionante que Eastwood no pierde tiempo para retratar, no sólo la ignorancia que hay en cómo una cultura ve a la otra, también ambas culturas en sí, la americana y la asiática, a través de dos ceremonias que, en el fondo, son la semilla de la película (en caso de que ella sea como un árbol con sus ramas tendiendo hacia diversas impresiones): la muerte y la vida.

T.: Tal vez caiga en lo obvio pero creo que merece ser enfatizado cuanto Gran Torino trata sobre la vida y la muerte. No como entidades separadas sino más bien como la muerte en vida y el renacimiento espiritual de Walt incluso cuando éste está dirigido a ella y no solamente por su avanzada edad y porque es ley de vida sino por otros elementos dramáticos que Eastwood inserta como "convenciones cinematográficas" que sorpresivamente (y quiero enfatizar también que para mí, este es uno de los placeres de esta obra) descarta su objetivo para crear uno nuevo y que de nuevo trabaja en función de deconstruir a través de impredecibles métodos narrativos. De repente el heroismo de Walt no recae en salvar a Thao y Sue sino en salvarse a sí mismo? Y esa probablemente la gran sorpresa (en una película llena de ellas, como tal caja de trucos) final de Gran Torino. Así, sus temáticas llegan a ser de índole espiritual. E increíblemente la película logra tocar emociones profundas. El último tercio tiene una pureza emocional impecable.

E.: La salvación de Kowalski, además, hace temblar la fe eclesiástica, fe de confesionarios y de rezos, para tender hacia una fe más íntima, recogida en las acciones diarias, que no redime errores, sino purifica emociones: me viene a la mente esa escena en la que él yace en el suelo, en posición de crucifixión,
con una grieta a unos pasos más allá: la muerten y la fe no absuelven, pero sí arrastran vínculos.

T.: Wow, no noté la grieta de la que hablas en esa escena (¿¿una tercera vez debe ser obligatoria?? ¡Ya lo creo!). Pero sí, esa escena, que podía salir como simbolismo desmesurado e incluso risible en una película con intenciones y objetivos más convencionales, previsibles e ideológicamente limitada aquí carga otro significado. La fe eclesiástica, como dices, no es glorificada. En el personaje del joven cura Eastwood nos muestra al núcleo una sociedad que está en constante conflicto moral y es por esto que la fe y Dios nunca se dan por sentado como valores glorificados en esta película. Es irónico como Kowalski encuentra paz y propósito en la muerte y no en la vida, lo cual pudo haber sido algo desesperanzador si Eastwood estuviera interesado en ofrecer un mensaje o respuestas confortantes. Aquí, como dices, la fe purifica emociones. Walt se va a llevar consigo sus errores pero entiende lo preciado de la bondad innata y la inocencia y hace de su misión en vida (casi muerte) en proteger la espíritu de Thao y Sue, lo cual es en cierta manera, voluntaria o involuntariamente, reconfortante en una manera poco usual.

E.: Así es, como toda obra que deja pensando y llorando, tiene que ser visitada varias veces. Como dices, Eastwood no reconforta, aunque el sacrificio de Kowalski permita la paz de Thao y de Sue en gran medida. Más bien, quedan abiertas las dudas sobre las nuevas generaciones y sobre la pérdida de tradiciones que, aunque no son propuestas como sermones sino como burlas que entreven la aceleración del cambio, dejan la inquietud de cómo se construye la sociedad y cómo se desenvuelven las personas en ella.

T.: Y de cómo se establecen, como dices, a través de los cambios, nuevos valores que determinan el estado moral/ético/espiritual de la sociedad.

E.: Finalmente, ¿qué piensas de las actuaciones? En realidad, ¿es intencional que sean tan malas? Nunca me sacaron fuera de la película, al menos esta segunda vez, pero no terminan de cuadrarme. Todavía los gruñidos y las malas caras de Clint Eastwood encajan en el estereotipo de su personaje (para muestra, la escena de su cumpleños: la mejor respuesta de los regalos que recibe no es sólo su cara, sino la risa inevitable por parte del espectador). ¿Entonces también forman parte de un chiste, aunque terminen siendo un mal chiste?



T.: Bueno, pienso que más allá de Eastwood (quien pienso está magistral por la manera tan habilidosa y casi sin esfuerzo que logra maniobrar varios tipos diferentes de actuación y aún así logra crear una persona identificable, coherente y totalmente convincente), las actuaciones no son de suma importancia en Gran Torino. Un amigo se atrevió a decir que lo...vamos a decir "rígido" de las actuaciones por parte de Bee Vang y Ahney Her (Thao y Sue, respectivamente) se remontaban al estilo de ese cine austero del maestro Robert Bresson, en la cual los actores eran simples "modelos" con una carencia casi total de emociones humanas identificables como "reales" o "auténticas". Aunque no creo que las influencias de Eastwood sean voluntariamentes basadas en el estilo de Bresson, sí creo pienso que las actuaciones de Van y Her encajan con sus personajes y sí pienso que brindan un cierto tipo de pureza emocional que de hace que la película alcance un impacto dramático grandioso, sobre todo cuando el desenlace recae tanto en el destino de estos dos personajes.

E.: ¿Como si su incapacidad actoral coincidiera con la vulnerabilidad y la inocencia de los personajes? Me gusta verlo así. Eastwood sí se mueve entre varias modalidades (aunque "moods" me gusta más) que se acompasan con los distintos ritmos y humores de la película, mientras que los actores secundarios podrían ser modelos vacíos, no en un sentido despectivo, sino desempeñando roles que dependen en gran medida de la manera de ver esta cultura en general.

T.: ¡Exactamente! La inseguridad de Thao al punto que le cuesta siquiera hablar se ve reflejada en lo que normalmente podría verse como una actuación completamente amateur e inconvincente (es modesto llamarla "inconvincente") al igual que la manera tan...arrítmica de Sue en decir sus líneas al tratar de demostrar una actitud fuerte pero sin realmente serlo... supongo que ejemplos de ejecución tan, de nuevo, poco ortodoxos y distintivos es lo que mantendrá a Gran Torino como una película vital y digna de ser vista numerosas veces. Sus cambios en tono y estilo, la desmitificación de su icónica figura central, el comentario incisivo sobre temas universales y su manera de subvertir las convenciones del cine popular la mantendrán como una de las películas clave de su creador y que con el tiempo, como muchas obras maestras (la cual pienso que ésta es) que en su tiempo no fueron correctamente apreciadas, se le dará el estatus que le corresponde.

E.: Ojalá. Por ahora, me impresiona su capacidad por desmitificar el ícono y por diluir los estereotipos de lo que llamamos cultura hasta llegar al fondo de una crisis individual que es cuando me atrapa con la pureza del llanto incontenible del sacrificio, aunque el recorrido nunca haya dejado de ser gracioso y, a veces, incluso hilarante. Sabrosa conversación sobre una rara joya del 2008 y sobre redescubrir paulatinamente el cine de Clint Eastwood. Gracias.

El 2009: películas que quedaron de él en mí (IV): An Education, una educación para la vida.

No soy muy fanático de las coming-of-age movies. Quizás porque las veo parecidas o porque una que otra rayan en lo insoportable (Superbad se me viene a la mente), o tal véz porque la "maduración" de los personajes no se le da la importancia que debe a pesar de que la película trate de eso. Pero en 2009 llegaron dos películas de este género, Adventureland es una, y esta joya británica, An Education, que reinvindicaron este subgénero.
El éxito de la película radica en la actuación de Carey Mulligan, quien, a lo largo de la película, pasa de ser una chica que va directo a la vida típica, a otra chica muy diferente, la que se da cuenta de todas las cosas que implican la adultez. Este personaje queda en la memoria porque no se parece a los típicos protagonistas adolescentes: Jenny es una chica de 16 años de los suburbios londinenses de los 60s, está llena de deseos de conocer, experimentar, ver, escuchar y leer todo y en eso encuentra a David (el personaje de Peter Sarsgaard) a quien ella verá como la puerta de entrada a ese mundo. El film enfantiza la idea de que hay varios tipos de educación, y que estos tipos pueden venir de distintas fuentes. Así Jenny vive la educación académica que la llevará a vivir bien en un futuro pero también es expuesta a la educación de la vida que le ofrece David y que quizás la ayudarían a vivir todo lo que ella quiere antes de que le sea imposible hacerlo.

¿Qué ha quedado de ella en mí desde que la vi?
Esas ganas de experimentarlo todo que tiene Jenny, es algo que no se debe perder, es lo que mantiene nuestras vidas divertidas y llenas de sorpresa. La dinámica entre Jenny y David. La escena donde aparece Emma Thompson y la otra donde aparece Sally Hawkins.

Algo "ajeno" a la película por lo que también la recuerdo:
Jenny me recordó un poco a mí.

El color y la voz, relojes del despecho

"Él me podrá engañar con todo, menos con la voz" (Pepa)

ROJO. Si amar es enloquecer, ¿qué queda para el despecho?
Cada color en "Mujeres al borde de un ataque de nervios" es un grito: de dolor, de llamar la atención, de despecho, de locura, de arrebato. Los accesorios de los personajes y de sus vidas muestran una paleta visual y auditiva, primitiva casi, sobre los deseos, los secretos y las frustraciones de cada uno de ellos. Cada color engatusa, no por lo abigarrado dentro de la escena, sino porque paulatinamente convierte al personaje en un adorno más del decorado.

BLANCO. Si la música nos pone en ambiente, la voz desnuda cualquier mentira.
Ninguna voz parece estar sincronizada. ¿Acaso Lola e Iván están doblando, en tiempos dispares, unos sentimientos que ya el cine ha desdoblado? ¿Somos seres desdoblados o doblegados por el cine -por lo que está sólo virtualmente, a medias- o son Iván y Lola los incomunicados -donde lo común es un teléfono, una grabadora, en fin, una máquina y no la presencia del otro-? Dudas, preguntas que tiemblan entre el desasosiego y la lucidez.

AZUL. Control, franqueza, calma: sensatez de que, ahora en adelante, lo que viene es dolor. Si todas estas mujeres están locas, Lola es la que asume su locura con más desenfado.

Los colores y las voces de la película dan pistas de un ritmo y de una composición alborotados por el humor y por la incertidumbre que terminan resonando como el melodrama al que se van abandonando los personajes. Este no es el melodrama de la compasión a través del llanto, sino de la risa desesperada, del leve gusto que se le agarra a lo que duele tanto. Por esto, la gama de rojos intensos, de blancos pasteles, de azul marino armonizan entre las voces desincronizadas, como si la armonía se lograra a fuerza de esas voces que de tanto intentar ser escuchadas, terminan hundiéndose en la ridiculez y en el placer de su propio patetismo. Así, el ritmo se hace de acelerar, de volver casi histérico, un dolor que viene más temprano que tarde, de desatar los nervios no del susto sino de la risa a través de casualidades y errores.

Por último, el GAZPACHO: ese suspenso morboso con el que Pepa (con qué magia Carmen Maura engatusa con sus ojos y su voz) menciona los ingredientes, dejando tiempo para el temor y la risa, delatando con su voz lo que las palabras no dicen, quedando a solas con una versión más desquiciada y de mal gusto de ella misma, Lucía, y la que ha descubierto su "receta". El gazpacho es la mezcla de sabores, colores, emociones y voces que acerca a estas mujeres a lo criminal e hilarante de su despecho.

Mujeres al borde de un ataque de nervios

"Mintiendo que bien te queda el papel, después

de todo parece que esa es tu forma de ser.
Yo confiaba ciegamente en la fiebre de tus besos,
mentiste serenamente y el telón cayó por eso"
(Puro Teatro. La Lupe)

Dos canciones, una ranchera y un bolero abren y cierran la película. Lola Beltrán y La Lupe cantoras de los más tristes despechos otorgan la atmósfera propicia para contar el desamor, el engaño y la soledad que llevan a un grupo de mujeres al borde de un ataque de nervios.
La trama es sencilla, aderezada de símbolos, de rojo y amarillo, encuadres y primeros planos que nos transportan a la esfera interior humana. Desamparo y tristeza, emociones que se desencadenan a partir de una ruptura, sentimientos padecidos tanto por hombres como por mujeres.
Este tema no parece propicio cuando nos hayamos en vísperas de la celebración del "Día de San Valentín" pero el desamor de Pepa es solo un antónimo relativo de sus reales sentimientos hacía Ivan, un hombre que bien puede llamarse Juan, Luis, Federico, que como dijo Carmen Maura en la película "Es más fácil conocer una moto profundamente pero a un hombre jamás". Los terroristas chiítas, Ivan y su hijo son proclives a decir mentiras y las mujeres a creer.
Pepa, Candela y Lucía son personajes inestables, reales y enigmáticos, se pierden entre nuestros pensamientos y recuerdos, nos llevan con ellas a un espacio que nos negamos a ver y reconocer en nosotros. Ese espacio al que me refiero es el mundo interior, específicamente a la parte que alberga en un rincón apartado las imágenes y los momentos no felices, los relacionados con la muerte, amores no cristalizados y metas frustradas. Lugar donde se sienten con más valor: la soledad, el silencio, el sentido de la naturaleza y, por encima de todo la muerte.
" Mujeres al borde de un ataque de nervios" conforma la arena de muchos conflictos del ser humano, que al fusionarse muestran: la vulnerabilidad, la inestabilidad, la soledad y la aspiración del humano a la libertad y al amor que lo construye y define, ya que juntos conforman la esencia de la humanidad. Su logro es más importante que todos las demás conquistas; perderlos significa derrota definitiva.

El 2009: películas que quedaron de él en mí (III): sé amable y rebobina con nostalgia

Fue anunciada como Rebobinados y estrenada como Amor de locuras. Después, cuando finalmente la vi en el cine, su título original Be Kind Rewind (Gondry, 2008) me recordó a una ya casi perdida petición noventosa que hacían las tiendas de video de devolver las cintas de VHS rebobinadas. Este estallido espontáneo de la memoria fue extendiéndose a lo largo de toda la película, a veces con nostalgia, otras con ternura y unas más con extrañeza, por ser esta una celebración de nuestra manera de recordar las películas y no solamente de verlas. Cada película vista, cada clásico conocido, es una manera distinta de ver, de asumir y de reunir la cultura, como la escena final en la que la película dirigida por Jerry y Mike es proyectada en todo el vecindario. Entre chistes y espontaneidad, la película es una oda a la tradición del cine. Más allá del VHS o del DVD, incluso por encima de los derechos de autor, sí, la franqueza de esta historia apunta hacia el deseo de registrar la realidad y a jugar con ella con un material que se le asemeje lo más posible, como el celuloide y como la historia que hay tras cada vecindario -y de este en particular. Rehacer los clásicos perdidos y las películas de culto no es copiarlas, sino reinventarlas a la manera que reinventamos con el día a día de la experiencia citadina cuando echamos cuentos o cuando recordamos. A fin de cuentas, el interés de la película está en desentrañar el vínculo que hay entre los espectadores y los filmes borrados por error y no únicamente en las películas en sí. Así, Gondry nos devuelve, con nostalgia y algo de esquizofrenia, a una época y una tecnología perdidas, pero descubriendo la posibilidad del cine detrás de todo ello.
¿Qué ha quedado de ella en mí desde que la vi?: Esta frase "Por favor, rebobine" o "Sea amable y rebobine", evocadoras tanto de lo obsoleto de la tecnología que queda atrás como de lo que es el recuerdo.
Algo "ajeno" a la película por lo que también la recuerdo: Que fuese estrenada en cartelera. Con retraso, sí, y casi por debajo, también, pero llegó. No me lo esperaba ya que La Ciencia del Sueño nunca apareció por aquí en Venezuela.
Alguna actuación que quedara: El elenco en general trabaja muy ameno. Mos Def y Jack Black equilibran histeria y comedimiento con buena química. Danny Glover y Mia Farrow, taimados pero seguros, soportan las locuras de ellos con ternura e inocencia.

Trailer de Toy Story 3 (Unkrich, 2010)

En un mismo trailer, la melancolía de los juguetes eventualmente abandonados y la alegría de ellos buscando una nueva aventura.
"- It's no time to be hysterical!
- It's the perfect time to be hysterical!
- So let's be hysterical!
- No!
- Yes!
- Maybe, but not right now"

Corto La dama y la muerte (Gracia, 2009)

Almodóvar. Semana II.

"Me imagino que todas las películas que he hecho son en cierto modo mis novelas. Cuando escribo, trato de implicar a los técnicos y a los actores en mi historia, algo que considero vital debido a mi necesidad de ser comprendido. Los actores tienen que disponer de esa información. Tienen el "plus" de sus cuerpos y su expresión, pero yo soy el vigilante, el vigilante del desarrollo de su trabajo. Es un juego en el que existen unas reglas que tanto ellos como yo debemos respetar. [Los actores] tienen que confiar plenamente en que mis ojos serán el mejor espeojo, y el único, en el que podrán mirarse y que esos ojos no sólo no les traicionarán nunca, sino que serán en todo momento sus mejores aliados".

El 2009: películas que quedaron de él en mí (II): terror a la parodia

Nunca me había reído a carcajadas en el cine. Y nunca me había vuelto a desternillar de la risa con la misma película una segunda vez, como me pasó con ella. Aquí, el horror de una maldición no es tomado demasiado en serio, sino que admite la ridiculez de la situación, y el desenfreno del humor aligera lo que, en el terror más simple, sería sólo muertes y sangre. Aquí, la risa que provoca lo caricaturesco le da otra dimensión a la tragedia de la protagonista, a su lucha por el puesto de trabajo, que también es lucha por su dignidad. Pero nada es muy serio aquí: acaso porque en la risa también hay algo de diabólico, de placentero en desear que ella siga hundiéndose hasta el infierno, por sus descuidos. Su dignidad es arriesgada por su incapacidad de ver que quien debe ser sacrificado es el que se equivoca y no medios a través de los cuales se le "echa el muerto" a otro para expiar las culpas -como lo hacen otras heroínas/víctimas (porque Hollywood convierte en héroe incluso al que escapa) de otras películas-. Arrástrame al infierno se burla con tal franqueza del género que también puede ser tomado como homenaje; en fin, parece, al mismo tiempo, una burla y un homenaje de la dignidad a través de los sustos de Christine y la maldición del cuerpo decrépito de la vieja.
¿Qué ha quedado de ella en mí desde que la vi?: Los diversos y accidentados intercambios de fluidos entre la protagonista y la vieja, incluidas las chupadas de barbilla que esta le hace a la otra: desagradable y risible a la vez.
Algo "ajeno" a la película por lo que también la recuerdo: las carcajadas casi en coro, los comentarios pedantes de un señor detrás de mí que se la estaba tomando muy en serio -la primera vez-, lo sabroso de compartir la risa aunque sea con muy poca gente en la sala -la segunda-.

Nominaciones al Oscar 2009

NUEVE NOMINACIONES
AVATAR- Película, Director (James Cameron), Edición, Fotografía, Dirección de Arte, Música Original, Efectos Visuales, Sonido y Efectos de Sonido.
THE HURT LOCKER- Película, Director (Kathryn Bigelow), Actor (Jeremy Renner), Guión Original (Mark Boal), Edición, Fotografía, Música Original, Sonido y Efectos de Sonido.

OCHO NOMINACIONES
INGLOURIOUS BASTERDS- Película, Director (Quentin Tarantino), Actor de Reparto (Christoph Waltz), Guión Original (Quentin Tarantino), Edición, Fotografía, Sonido y Efectos de Sonido.

SEIS NOMINACIONES
PRECIOUS- Película, Director (Lee Daniels), Actriz (Gabourey Sibide), Actriz de Reparto (Mo'nique), Guión Adaptado (Geoffrey Fletcher) y Edición.
UP IN THE AIR- Película, Director (Jason Reitman, Actor (George Clooney, Actriz de Reparto (Vera Farmiga y Anna Kendrick) y Guión Adaptado (Jason Reitman y Sheldon Turner).

CINCO NOMINACIONES
UP- Película, Película Animada, Guión Original (Bob Peterson, Pete Docter y Tom McCarthy), Música Original y Efectos de Sonido.

CUATRO NOMINACIONES
DISTRICT 9- Película, Guión Adaptado (Neill Blomkamp y Terri Tatchell), Edición y Efectos Visuales.
NINE- Actriz de Reparto (Penélope Cruz), Dirección de Arte, Vestuario y Canción ("Take It All" de Maury Yeston).
STAR TREK- Maquillaje, Sonido, Efectos de Sonido y Efectos Visuales.

TRES NOMINACIONES
AN EDUCATION- Película, Actriz (Carey Mulligan) y Guión Adaptado (Nick Hornby).
CRAZY HEART- Actor (Jeff Bridges), Actriz de Reparto (Maggie Gyllenhaal) y Canción ("The Weary Kind" de T Bone Burnett y Ryan Bingham).
THE PRINCESS AND THE FROG- Película Animada y Canción ("Almost There" y "Down in New Orleans" de Randy Newman).
THE YOUNG VICTORIA- Dirección de Arte, Vestuario y Maquillaje.

DOS NOMINACIONES
A SERIOUS MAN- Película y Guión Original (Joel y Ethan Coen).
DAS WEISSE BAND/LA CINTA BLANCA- Película Extranjera y Fotografía.
INVICTUS- Actor (Morgan Freeman) y Actor de Reparto (Matt Damon).
THE LAST STATION- Actriz (Helen Mirren) y Actor de Reparto (Christopher Plummer).
THE MESSENGER- Actor de Reparto (Woody Harrelson) y Guión Original (Alessandro Camon y Oren Moverman).
FANTASTIC MR. FOX- Película Animada y Música Original.
THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARANASSUS- Dirección de Arte y Vestuario.
SHERLOCK HOLMES- Dirección de Arte y Música Original.

Trailer de The Road (Hillcoat, 2009)