Reseña: La ballena de Darren Aronofsky

 Por Maricruz Gómez

La ballena (The whale, EEUU,2022), sigue durante cinco días a Charlie, un profesor de inglés que imparte clases en línea, quien intenta reconciliarse con Ellie, su única hija, la adolescente rebelde. Él vive confinado en su departamento debido a la obesidad mórbida que padece por lo que es dependiente del cuidado y sobreprotección que le brinda Liz, amiga y enfermera interpretada por Hong Chau.

Este es el noveno film en la carrera del director y guionista estadounidense Darren Aronofsky, reconocido por realizar películas perturbadoras en las que sus protagonistas se enfrentan a situaciones límite que los hacen sentir angustia y dolor. Entre las más conocidas encontramos Pi: El orden del caos (1998) y El cisne negro (2010). 

La ballena es la segunda adaptación que Aronofsky lleva al cine. Hace más de veinte años presentó Réquiem por un sueño (2000). La misma fue reconocida con varios premios como la Espiga de Oro obtenida en el Festival de Valladolid. En esta ocasión, la adaptación de la novela y puesta en escena homónima y autobiográfica de Samuel D. Hunter, es protagonizada por Brendan Fraser, quien después de participar en filmes para gran público como George de la selva (1997) y la saga de La momia, regresa al cine con una interpretación merecedora de seis minutos de aplausos en el Festival Internacional de Venecia donde se estrenó en septiembre del año pasado, además de hacerse acreedor de varios premios de la crítica y dos Oscar a mejor actor (Fraser) y maquillaje / peluquería.

Aronofsky y él nos van revelando poco a poco los hechos y personajes que intervienen en la historia personal de Charlie, lo que nos permite entender por qué alguien llegaría a una situación como la que él tiene. También nos muestra la forma masoquista en la que él trata de compensar a su hija (Sadie Link), el abandono del que fue objeto a los 8 años, cuando él decidió ir tras su felicidad al lado de la persona que él considera el amor de su vida.

El drama humano nos presenta varias interrogantes: ¿cuidar y alimentar implica sólo procurar la salud, el bienestar y la vida?, ¿podemos salvar a alguien que no desea, ni necesita ser salvado? y ¿de qué manera los excesos nos llevan a formas de suicidio encubierto, lentas y dolorosas que tienen como objetivo expiar culpas? Sin duda es una película que acude al espectáculo del dolor, la angustia y la culpa, sin llegar a la manipulación emocional de quien mira el film. También cuestiona si los actos bondadosos pueden ser a la vez destructivos y viceversa.

Debido a que muestra todo aquello que padece Charlie en cuerpo y alma, y que las personas que interactúan con él lo miran y expresan con gestos y palabras el asco, desprecio y lástima que les produce, haciéndonos partícipes, de alguna manera, de la gordofobia que impera en nuestras sociedades. Por esto se le ha criticado fuertemente, debido a la representación que hace de los cuerpos que no corresponden a la normatividad y estereotipos de belleza hegemónicos.

Por una parte, al realizador se le ha reconocido el excelente trabajo de maquillaje, efectos especiales e interpretación actoral para mostrarnos el sufrimiento y discapacidad de una corporalidad de más de doscientos kilos. Por otra, se le ha criticado debido a que no recurrió a un actor de talla grande para interpretar el rol de Charlie y sí a uno que fue reconocido por su aspecto físico estereotipado y que transformó su corporalidad, reafirmando así la idea de que este film tiene como base una actitud gordofóbica por parte del realizador, aunque pretende mostrarnos que no sólo él o quienes la miramos lo somos, sino que es un prejuicio hondamente arraigado en nuestra sociedad.

El director pone de nuevo frente a nuestros ojos cómo los excesos de comida, de cuidado, de desdén, o cualquiera que sean estos, constituyen una forma de paliar el dolor emocional y sanar la culpa por haber vivido la vida que soñamos tener algún día, a costa del sufrimiento de las otras personas.

Preseleccionadas para la 8va edición de la Guayaba de Oro (2022-2023)

Alis (Nicolas van Hamelryck y Clare Weiskopf)

All about my sisters (Qiong Wang)

Aftersun (Charlotte Wells)

Argentina, 1985 (Santiago Mitre)

Barrio modelo (Mara Pescio)

Camuflaje (Jonathan Perel)

Elvis (Baz Luhrmann)

Everything Everywhere All At Once (Dan Kwan y Daniel Scheinert)

Great Freedom (Große Freiheit, Sebastien Meise)

Good luck to you, Leo Grande (Sophie Hyde)

Guillermo Del Toro's Pinocchio

Home is somewhere else (Carlos Hagerman y Jorge Villalobos)

La ciutat a lavora (Meritxell Colell)

La caja (Lorenzo Vigas)

La muerte no existe y el amor tampoco (Fer Salem)

Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson)

Luminum (Maximiliano Schonfeld)

My love affair with marriage (Signe Baumane)

Nudo mixteco (Ángeles Cruz)

O heiropalaistis (Giorgos Goussis)

Papelito (Sebasti{an Giovenale)

Sanctorum (Joshua Gil)

Sirens (Rita Baghdadi)

She will (Charlotte Colbert)

Swallow (Carlo Mirabella-Davis)

Un año, una noche (Isaki Lacuesta)

Algunas consideraciones sobre el proceso de votación y veredictos:

Quienes integramos la Guayaba de Oro nos tomaremos el plazo de tiempo necesario para seleccionar nuestras favoritas en cada una de las doce categorías, similar a como hicimos el año pasado. Esto afianza el objetivo más importante en nuestra reconocimiento: su perdurabilidad durante el paso de los meses y que no se trate solamente del fervor de la temporada de premios.

En cada categoría, los integrantes pueden incluir una obra que haya sido estrenada durante los doce meses previos en plataformas, festivales o salas.

Son elegibles películas estrenadas entre 2019 y 2022, vistas en plataformas o salas durante los doce meses anteriores a enero 2023. 

AMOR Y FURIA (2022), una mirada realista sobre el amor

Por Isis Silva

Lo que se relata con la apariencia de un triángulo amoroso es también una interrogante sobre los privilegios sociales y económicos que impregnan las relaciones amorosas, junto con las contradicciones morales de una clase social donde parece que, aún, a las mujeres, nos toca aprender ciertos límites sobre nuestro comportamiento para evitar las conocidas lecciones. En Amor y furia (2022) Claire Denis nos propone una historia doméstica que empieza entretejer lo individual con lo social, porque el amor también es político. 

El filme abre con una secuencia del mar con imágenes apacibles que contrastan con la música de matices de despedida que escuchamos. Vemos a una Juliette Binoche y a un Vincent Lindon maduros, en lo que parecería una luna de miel. La vida de ambos personajes: Sara y Jean, transita en un estado de domesticidad apacible. Conocemos la rutina donde Sara va a trabajar como locutora en una emisora radial y Jean cumple con el ritual de las compras de víveres, se presenta dudoso ante las complicaciones familiares de su hijo adolescente; y en el medio sumamos la pasión erótica que se desencadena entre ambos con una constancia casi juvenil.

Sara es una mujer de clase media seguramente con estudios universitarios y privilegios culturales: su voz es oída en la emisora donde trabaja. Ella años atrás mantuvo una relación amorosa con François, un hombre de clase media del que no sabemos mucho, que encima es un hombre de negocios y que, por algún motivo, la dejó. A través de él, ella conoce a Jean, en aquel entonces casado, quien luego se convertirá en su actual marido. 

Jean, después de abandonar su carrera como rugbier a causa de una lesión, irá a la cárcel, dejando así a su hijo mestizo (de una madre martiniqueña ausente) al cuidado de la abuela, su madre. Es en la dependencia económica con Sara (recordemos la secuencia donde le pide prestada a Sara su tarjeta de crédito, y la escena donde en una entrevista bancaria deja como domicilio el apartamento de Sara) donde lo social empieza a atravesar las paredes de un amor que parece muy seguro de sí.

El conflicto nace con el regreso de François a la vida de ambos casi diez años después, pues Jean no quiere desaprovechar la oportunidad de negocios que significaría la propuesta de François, pese a lo que eso podría poner en juego en su relación con Sara. Es aquí donde la trama pudiese detenerse y quedar en el rango de un affair: en el caso de Jean, concentrarse en los celos por una posible traición y, en el caso de Sara, limitarnos a vivir su pasión irrefrenable por un viejo amor junto con la pugna moral que eso sometería a una mujer casada, antes esposa que mujer. Pero no. Claire Denis hace de lo doméstico algo político. 

Sin ánimos de un realismo social, la trama está permeada por la realidad económica y los conflictos sociales, no solo de clase, sino raciales y hasta coloniales (la secuencia donde se habla de Frantz Fanon no es en vano). Son las necesidades económicas de Jean las que dan pie a que se ponga en riesgo mortal el amor romántico tejido con Sara. ¿Acaso amor con hambre no dura?  Es en Jean donde se dejan ver las diferencias de una clase trabajadora que debe lidiar con los avatares de una traición amorosa, y sumarle además los conflictos de la reinserción social como exconvicto, las imposibilidades de tener una vida crediticia ante una entidad bancaria, no tener un lugar propio y la incapacidad de entender los problemas de su hijo mestizo y racializado. Ideológicamente él está permeado por un discurso ahistórico que niega los privilegios de otra clase. Una clase a la que pertenecen Sara y François, y a la que él quiere pertenecer.

Si a Sara la persigue la culpa, el desequilibrio por las dudas existenciales de si dejar a su esposo por irse tras François o no; a Jean lo persiguen la crianza de un hijo negro en un país con grandes rasgos coloniales, sus antecedentes penales y los rigores bancarios que le impiden ser una persona con soberanía económica. Si a Sara, como lo dice en uno de sus diálogos, se le ha reaparecido su pasado, a Jean se le ha aparecido su presente con todas las dificultades de la realidad histórica de la que es parte, pero de la que no toma conciencia (vaya demostración la escena donde su hijo le dice que las personas con mayores dificultades son los negros y árabes, y Jean, con un discurso ahistórico e individualizante, lo niega).

Por su parte, Sara no parece poder ver sus privilegios: está demasiado preocupada por sostener el mundo del amor romántico y eterno revestido de recuerdos de su juventud con François; contrastado con otro maduro y genuino ofrecido por Jean, pero igual de romántico que no le satisface del todo. Su celular ahogado en la bañera, ya no el mar apacible del inicio, es también el punto de partida para una nueva vida donde ella no sea el objeto de deseo de nadie y donde pueda quizás transitar una vida más coherente con sus propios deseos, más idéntica a sí misma, y no al de aquellos que dicen amarla. Una vida lejos de los aleccionamientos y venganzas de esa cofradía que suele ejecutar el juicio contra la mujer infiel, la ramera, la puta. Sí, Sara es desafiante, sabe mentir, es infiel, pero no puede engañarse a ella misma. Ni la manipulación de su amante, ni la romanización de su vida de casada pueden detenerla. Es en el quiebre de la idea de pareja perfecta e inmutable, del que parece no saber desprenderse, donde puede hallar su liberación.

Título original: “Avec amour et acharnement”. 117’, SAM 13 R. 

De: Claire Denis. 

Con: Juliette Binoche, Vincent Lindon, Grégoire Colin. Drama. Francia, 2022.

Ética y error técnico en "Monte Tropic" (2022) de Andrés Duque

Hasta algún punto, Monte Tropic (2022) tienta con reflexiones éticas. Aquí los migrantes extranjeros por debajo de los dieciocho años son protagonistas en situación vulnerable emigrando a España.

Andrés Duque se enfoca en adolescentes marroquíes. Desde la paridad, lo imprevisible y su representación en el plano, sus personajes son seres incompletos en busca de su camino. Para esto ya el título indica que los afectos están entramados más en el lugar de fraterna convivencia, no tanto en geografías concretas.

Aquella tentación inicial por una ética se puede contrarrestar, al menos de momento, recordando la filmografía del autor y reviendo esta su décimo tercera obra. De acordar con Carmen Alicia Di Pasquale, crítica de arte, que Duque ensaya y experimenta una ética levinasiana en su película; ello sería anterior y posterior al error técnico*.

La escena del trabajador social ejemplifica las búsquedas audiovisuales y estéticas de Duque. A este le corresponde emitir, en un plano medio frontal y una cartelera informativa a sus espaldas, las palabras menos ambiguas simbólicamente hablando en torno al (des)arraigo:

“Por eso sirve arraigarse en los sitios también, para conocer a la gente y tener más posibilidades de hacer cosas y que si sale una posibilidad de algo…”.

Su largo discurso importa para destacar que las medidas sociales son insuficientes en la integración de quienes migramos si el sujeto propio y sus aliados cotidianos no trabajan en conjunto. Visualmente este sentido se muestra en la ubicación del plano de los protagonistas: al margen. Además la gestualidad del trabajador hace visible su mano derecha vendada. Esta y el barbijo indican distancia entre él y quienes necesitan guía para sortear las arbitrariedades burocráticas. En esa escena otros planos reubican a los protagonistas.

Antes y después de ahí, Andrés prefiere conocer a sus personajes desde la improvisación y lo amateur. Cita ciertos partidismos políticos como material televisivo o un plano detalle donde se brinda la perspectiva marroquí de la situación. Y en contraste enmudece los videos de los migrantes. Duque sabe que aquí hay disparidades profundas y por esto prefiere observar e intervenir únicamente en una intimidad ocupada en el otro.

Otra escena evidencia esto. Un plano medio muestra a dos personajes narrando su migración imprevista. La cantidad exacerbada de “¿sabes?” en el discurso de uno de ellos muestra la imposibilidad de verdaderamente conocer su periplo, de vivirlo. Mientras emite más muletillas, también vemos más personas en el contexto inmediato y preguntas generales, como si cada apelación por el saber precisara un imposible cada vez más lejano.

Por más detalles como este, es oportuno indicar que la marca del error en la filmografía de Andrés estuvo antes. A él aquí no le interesa subrayar lo técnico. Esta no es la propuesta sonora de Carelia: Internacional con Monumento donde la cámara era como una mosca. La mayor prueba de ello es que Andrés comete la indiscreción de aparecer en escena o en off con preguntas, más que en sus obras anteriores.

Quizá esto sea disonante por la disparidad autoral provocada. Pero siendo él un migrante que hurga en otros desplazamientos humanos, el acercamiento es diferente. Entonces ahí la única ética válida entre él y sus protagonistas es la amistad.

En esa búsqueda por la igualdad, quizá hace ruido la laxitud del retrato entre pícaro y depresivo que abre y cierra su obra con uno de los personajes. Pero como todo juicio, esto queda a cuenta de nosotros. Más debería resignificar la firmeza de Duque respetando el descanso, el ocio y la alegría de estos otros como plácido sostén para seguir adelante en medio de incertidumbres geográficas y laborales que acentúan lo cíclico.

*Las palabras son tomadas de una conversación telefónica entre Carmen Alicia y Cristóbal Ochoa, artista.

Tras el esplendor, el vacío. Cuarto acercamiento a Miguel Zeballos

Cada uno de los balidos de ovejas en la primera escena indica el nivel de detalle en la obra más reciente de Miguel Zeballos. Esplendor de los días venideros sostiene semejante atención también en los créditos iniciales de Leandro Ibarra. En su diseño, los blancos de la tipografía dispuesta sobre la imagen advierten que los animales que se van acercando hacia nosotros conforman un mundo donde estos paisajes patagónicos tiene una naturaleza doble: a la vez verbalizable y donde la palabra está siempre por fuera.

Con la quietud de la cámara y los personajes situados en perfil, Miguel precisa el vacío y la mudez de la imagen. El verdadero lugar está por fuera de la propuesta sonora de Fernando Ribero y la vastedad de los planos de Lluís Miras Vega. También quedan casi totalmente descartados los testimonios orales. Aquí se nos plantea la mirada, la risa, el cuerpo y la improvisación como fomas recurrentes de un paisaje más allá del discurso articulado.

Para efectos de estas líneas, entendamos lugar y paisaje como maneras audiovisuales de expresar un estado de alma. El paisaje difiere aquí del registro documental y se asemeja a un personaje. El vacío, por su parte, es la distancia irrecuperable entre ese registro y el objeto en sí. Quizá el vacío sea el meollo del alma, si cedemos a honduras. En la obra que nos convoca en el actual festival de Mar del Plata, la intrusión en todo esto se daría en distintos aspectos. 

El más hondo sería el de la intrusión paradójica: la cámara que graba entre troncos o paredes, en grandes planos generales, o desde la improvisación. Si esta última omite planificar una escena, también somete al desconcierto. Zeballos y su equipo evidencian así que la imagen, aun la más espontánea y discreta, está atravesada por lo extraño.

A medio camino entre anotaciones de diario y poesía, a veces aquí se siente el lenguaje articulado como sobrante frente a la maravilla audiovisual. Hasta las gotas de las heladas tienen, cada una, tonalidad diferente. De todas maneras aquel parecer es solo capricho momentáneo, porque a toda costa el realizador quiere subrayar vacío. Y para hacerlo hay que también poner la voz propia.

El acierto del realizador es dejar su oralidad en un cuerpo ajeno. Así el recurso de la narradora, por momentos impostado, asoma la certeza de que estas imágenes son una construcción. Que nos enmudece sí, que tiene la paciencia para que sus personajes salgan de plano antes de continuar a la siguiente imagen disruptora, también. 

Y cuando queramos encasillar esta obra como contemplativa y ensayística, tendremos que hacerlo desde otra certeza: paisaje es todo cuerpo visible y construido para oponerse a esa distancia. Entendamos este como ausencia de lo esperable, de palabra postergada o nunca enunciada, de manos o miradas que por poco no estarían en la imagen y que al estar de refilón, nos citan un fuera de plano apenas imaginable: el del autor y la voz incluida para ver. 

Zeballos se apropia del paisaje y sus naturalezas de tal manera que los elementos en escena actúan e interrogan desde el silencio y la extrañeza. La cámara ubicará a sus lugareños desde distintas perspectivas y así dar cuenta de cuánto dicen los gestos, hábitos y silencios, en medio de la intrusión.

Al final, la obra de Miguel es un ejemplo de que la autoría se hace a partir de la diferencia. Queramos asociar reiteraciones entre esta y su obra anterior, La herida y el cuchillo, también sepamos que ambas reflejan mundos desde lo disímil. Mientras ahí había más palabras, órdenes autorales, aceleración, choque y ruidos; acá vuelve a haber silbidos, brisas, silencios, palabras ininteligibles y que así se deben manifestar como los hubo en Un continente incendiándose, la entrega anterior de la trilogía. 

Quedan entonces como siempre las preguntas o, como nos sugiere la etimología, desear respuestas que no tendremos a la brevedad: ¿De qué maneras ver una nueva obra de un realizador revaloriza sus anteriores?

Nominaciones y ganadores de la 7ma Guayaba de Oro (2021-2022)

Afiche Favorito
Akelarre
Los Lobos
A Nuvem Rosa
Sound of Metal
Yo y las bestias

Veredicto: Los amarillos en estos diseños aluden a la laegría, la enfermedad y el asombro presentes en la obra de Nico Manzano. Y de todas maneras hay un claro misterio inabordable tanto en los blancos, azules y negros de los afiches como en las inquietudes musicales del protagonista de la película.

Banda Sonora Favorita
Akelarre
Annette
First Cow
A Nuvem Rosa

Sound of Metal

Veredicto: Mediante el diseño y la mezcla de sonido, Carolina Santana, Carlos Cortés, Michelle Couttolenc y Jaime Baksht logran quequien vea la película haga empatía con las pérdidas del personaje principal. Como espectadores, escuchamos, o anhelamos escuchar, el entorno que obliga aprendizajes y reflexiones profundas de Ruben Stone frente al apego y su resistencia al cambio.

Sets y Locaciones Favoritas (empate)
Chico ventana también quisiera tener un submarino
Cosas imposibles
Spencer
Taming the tree

Veredicto: Para quien vive en la ciudad de México, la locación de Cosas imposibles se presente como unidad con mucho sentido. Aunque ya ella no tiene el lago que hubo cuando la construyeron, esta sigue siendo de interés. La iglesia católica en forma de pagoda rima con el título de la obra de Contreras.

Así, el Tianguis, el mercado sobre ruedas; las calles, los puentes y el metro representan la ciudad vivida por la clase media y popular para quien no haya estado en sus calles todavía.

El diseño de producción de Spencer oprime a su protagonista desde lo suntuoso. Los espejos, las dobles alturas, las puertas, los decorados y las ventanas son tan puntiagudas en sus sentidos como los dolores autoinfligidos por la protagonista,

El encierro trabajado por Guy Hendrix, Maren Schal, Ralf Schreck, Stefan Speth y Yesim Zolan parte de la paradoja y la complejidad más hondas que los traumas achacables al personaje principal.

Vestuario Favorito
Akelarre
Annette
First Cow
Spencer

Veredicto: Con ajustados recuersos monetarios, el diseño de April Napier recrea sutilezas del momento histórico donde se ambienta First Cow, principios del siglo XIX. Además con los colores de las prendas, la diversidad migratoria de la época también entra en sincronía con la estación otoñal donde transcurren las acciones.

Montaje Favorito
Aurora
A Nuvem Rosa
Sound of Metal
Les Sorciéres de l'Orient
Swallow
Usuarios
Visión Nocturna

Veredicto: Les Sorciéres de l'Orient propone tres maneras de ver la historia de este equipo de voleibol: la narración oral, la animación y el material de archivo.

Con la colorización y el montaje de música, sonido e imágenes, Marie Pascaud, Andrei Dogdanov y Mathilde Delacroix proponen perspectivas trepidantes y dialógicas para conocer la historia de estas jugadoras experimentadas. Así vemos el ensayo de estos eventos como si fuéramos sus protagonistas y no como lectores pasivos de un pasaje histórico.

Fotografía Favorita
Annette
C'mon C'mon
Madres paralelas
Noche de fuego
Spencer

Veredicto: La escala de grises en la propuesta visual de Robbie Ryan para C'mon C'mon da la impresión de una época histórica lejana. Los estados geográficos y anímicos por los que viaja el protagonista son también profundamente urgentes desde la paradoja. Mientras oímos las luminosas respuestas de los alumnos que Johnny entrevista. La fotografía advierte que el mundo actual se suele quedar atrás frente a la pureza y la sensibilidad de la infancia.

Actuación Favorita
Joaquin Phoenix, C'mon C'mon
Woody Norman, C'mon C'mon
Riz Ahmed, Sound of Metal
Paul Raci, Sound of Metal
Mayra Batalla, Noche de fuego
Sally Hawkins, Spencer

Veredicto: Phoenix demuestra su capacidad y oficio actorales al interpretar al tío Johnny, solitario que se enfoca en su trabajo después de sufrir la separación de su esposa. Luego se ve en el compromiso de cuidar de su sobrino Jesse, interpretado por Woody Norman.

Con su interpretación, Norman enriquece al precoz. Ambos protagonistas conforman una dupla actoral emotiva que convierte en entreñables a personajes que, después de la involuntaria convivencia, se transforman. Mención también merece Mills quien prepara a sus actores en todas sus obras. Nuevamente esta dedicación brinda un resultado armonioso y memorable.

Elenco Favorito
Noche de fuego
C'mon C'mon
First Cow

Veredicto: Al excelente soporte actoral que la actriz Mayra Batalla le brinda a la historia, se le suma la responsabilidad de guiar al grupo de actrices naturales que interpretan a Ana, Paula y María en su niñez y adolesencia.

En conjunto, ellas logran transmitirnos alegría, incertidumbre, miedo, rabia y esperanza vividas por las mujeres en ese pueblo y en general en todo México ante la desaparación forzada, la trata de personas, el crimen organizado y los feminicidios.

Con su trabajo actoral también nos comparten que la sororidad está presente no solo ante la cámara.

Guion Favorito
Mike Mills, C'mon C'mon
Carolina Moscoso, Visión nocturna
Kelly Reichardt, First Cow
A Nuvem Rosa
Sound of Metal

Veredicto: Mike Mills contruye una voz colectiva con las entrevistas mientras hace contrapeso con las vidas complejas de los protagonistas. En manos del realizador pareciera que la niñez tiene las preguntas y al menos las respuestas momentáneas a lo que la adultez de Johnny y Viv ha sido incapaz de trabajar frente a la muerte, las condiciones mentales y la incertidumbre.

El guion también brinda voz a infancias de distintos estados norteamericanos para revelar lo mucho que ellas aportan con palabras sencillas y reflexiones atentas sobre su entorno.

Dirección Favorita
Tatiana Huezo, Noche de fuego
Ernesto Contreras, Cosas imposibles
Kelly Reichardt, First Cow
Mike Mills, C'mon C'mon
Carolina Moscoso, Visión Nocturna

Veredicto: Moscoso comparte su experiencia de manera íntima y personal, muestra cómo las instituciones que deberían procurar justicia, la cuestionan y responsabilizan. El documental, se dice, no es la realidad misma, pero la narración de Carolina pone ante nuestros ojos que la violencia sexual hacia las mujeres es un fenómeno estructural y personal. En ese sentido, nos apela y nos toca emocionalmente. La colaboración con la cantautora Camila Moreno muestra y acompaña el proceso sanador de Gabriela y ayuda al espectador a reelaborar las emociones que el relato provoca.

Documental Favorito
Apenas el sol
Les sorciéres de l'Orient
Visión nocturna

Veredicto: Visión Nocturna investiga con la claridad de todos sus recursos tpecnicos, los efectos de una violación. La obra de Moscoso inicia hablando de las tres iluminaciones que regirán el documental. Junto a ellas, los incisos, intercisos y diálogos que parecen inconsecuentes también reflejan un aislamiento del cual Moscoso no quiere ser parte.

Y por esto sigue ensayando lo audiovisual, para mostrar los límites entre lo dicho y lo mostrado. Aprovecha la banda sonora tanto como las ambigüedades torpezas, cuestionamientos propios y ajenos a las interacciones humanas. Así la realizadora y protagonista pareciera revisar los propios orígenes del cine mudo desde la rutina aparentemente minúscula que relfjea atenta lo doloroso.

Ficción Favorita
Cosas imposibles
Sound of Metal
A Nuvem Rosa
First Cow
C'mon C'mon

Swallow

Veredicto: La sensación múltiple de maravilla en C'mon C'mon está sostenida de manera progresiva por el elenco, la música, el guion y la fotografía. Las figuras geométricas, los espejos, las entrevistas y las citas de lecturas sobre maternidad, sonidismo, infancia y vejez revitalizan el sosiego y los grises de sus ritmos y tonalidades. Gracias a Mills y su equipo, adultez y niñez de los personajes dialogan siempre con la atención puesta en que la juventud consiste en más curiosidad y menos juicios.

Totalización nominadas

A Nuvem Rosa - 5

Akelarre - 3

Annette - 3

Apenas el sol - 1

Aurora - 1

C'mon C'mon - 7

Chico ventana también quisiera ser un submarino - 1

Cosas imposibles - 3

First Cow - 6

Les sorciéres de l'Orient - 2

Los Lobos - 1

Madres paralelas - 1

Noche de fuego - 4

Sound of Metal - 6

Spencer - 4

Swallow - 2

Taming the tree - 1

Usuarios - 1

Visión nocturna - 4

Yo y las bestias - 1

Totalización ganadoras

C'mon C'mon - 5 Guayabas

Cosas imposibles - 1 Guayaba

First Cow - 1 Guayaba

Les Sorciéres de l'Orient - 1 Guayaba

Noche de fuego - 2 Guayabas

Sound of Metal - 1 Guayaba

Spencer - 1 Guayaba

Visión Nocturna - 2 Guayabas

Yo y las bestias - 1 Guayaba

Anonimias y certezas en "Los del fondo" (2022)

Si estoy bien voy a venir, si estoy mal con más razón voy a venir*

En medio de testimonios, sombras, comidas y sobremesas; la realizadora Gabriela González Fuentes aprovecha 'fallas' técnicos y narraciones para llamar nuestra atención. Como sus espectadores asistimos a la historia reciente de El Comedor del Fondo.

Para efectos de estas líneas, llamo falla o error a lo inesperado y abrupto incluido en esta obra. Aquí entonces la equivocación significa por sí sola; es indispensable dentro lo planificado en una película. La diferencia entre ella y el "acto fallido" psicoanalítico es que adquiere sentido en la sala de montaje y en la recepción pública.

Gabriela, bonaerense de residencia y venezolana de nacimiento, entrevista a quienes idearon el comedor en 2018 cerca de la villa 31, "uno de los asentamientos informales más extensos y antiguos de la ciudad de Buenos Aires". Además acompaña la rutina de tres de sus comensales. 

En esta atención al detalle, la película propone una idea de comunidad. Así, el diseño sonoro atiende a las palabras de todos, excepto de las autoridades responsables de la destrucción final del comedor.

Gracias también al montaje, la realizadora y su equipo plantean un acercamiento a dos aguas entre la contemplación, las reflexiones y las comidas compartidas. Ella prefiere esbozar la situación gubernamental con palabras en el plano, antes que esbozar maniqueísmos. 

De resto la imagen audiovisual está planteada acá como otras alternativas para sanar excesos. Detengámonos en cada una.

Primero, el comedor en sí proyecta la visión de sus actores comunitarios para reunir a quienes consumen 'paco y pasta'. También quedará registro audiovisual de su inminente cierre.

Segundo, la realizadora sabe que una imagen puede evidenciar múltiples faltas. Para ello, los temblores de la cámara, las voces al fondo en el diseño sonoro y la variación en la nitidez de la cinematografía muestran lo no dicho y refuerza lo enunciado.

Finalmente, en aquella ausencia de voces de autoridades hay una toma de posición. González Fuentes así resitúa la carencia. Lo que los gobiernos y las ciudades minimizan o anulan, esta obra lo retoma con la estabilidad brindada de forma efímera en la imagen audiovisual. Entonces y al menos, se puede volver a mirar y escuchar momentámente, mientras la imagen y el recuerdo perduren. 

Así la coherencia del título lacera: ¿dónde está el sustantivo de quienes se alimentan y resisten los consumos problemáticos? Están tácitos, apenas en la pertenencia de un sitio dejado en segundo plano, este lugar donde todo adquiere sentidos para una obra mientras que para la vida pareciera que no. En esta dinámica contradictoria, la película le brinda un lugar a quienes en el día a día pierden y recuperan certezas con volatilidad.

Tomo como ejemplo de todo esto una escena de cuatro minutos. En ella, la agudeza estética coincide con el clímax emocional y verbalizable. Entre planos medios y americanos, y material de archivo; ella entrevista a uno de los comensales*. Al lado izquierdo de la imagen está su pareja. 

La postura corporal de ambos plantea un equilibrio dinámico. Él tiene las manos puestas hacia atrás; ella, con los brazos cruzados y su rostro apenas visible. El muro al fondo y registrado en perspectiva oblicua, está grafiteado con nombres. Y el montaje alterna entre las grabaciones en el celular y testimonios donde los planos plantean al menos nueve puntos de vista de él.

En escasos segundos cuando el entrevistado habla de la etimología del adicto, la cámara tiembla levemente. Como quien define porque conoce de sus carencias, el casi imperceptible movimiento de la imagen y su desenfoque también indican que no todo se puede ni se debe verbalizar.

Decisiones técnicas como esa replantean la dinámica de quien observa, desde dónde lo hace y quienes acompañan a estos del fondo. Somos nosotros, espectadores y actores en constante dinamismo, como lo es cada integrante de una comunidad. 

Con mayor o menor conciencia, con mayor o menor descuido; Gabriela afianza el rol de cada individuo en su obra. Así articula formas de mirar, hablar y escuchar que contengan en la falta, dentro y fuera del plano.

Luego y al final, la aparición de los nombres solo en los créditos refuerza la idea de que comunidad e individuo pueden subsistir sin firmas, ni nombres y apellidos de quien hizo qué. Ese mismo muro con nombres mencionado en párrafos anteriores, que finalmente será escombros, da cuenta de que la fortaleza no está en el objeto ni en el sujeto, sino en la percepción grupal, constante, dispersa y contradictoria.

Así, la mirada siempre vuelve, tambaleante y, gracias a ser humanos, capaz de articular lo que a veces cuesta decir y consciente de distancias insalvables.

Fotograma de "Los del fondo" (2022)

Susurros y ritmos contemplativos en dos obras de Meritxel Colell

Susurros, claroscuros, planos detalle e imágenes granulosas interrogan al espectador de Dúo. La obra fue estrenada recientemente en España y es de Meritxell Colell. Atrae por la confidencia que implica para ella observar. Procuremos algunas preguntas antes de detenernos en esto.

En esta, la vigésimo segunda de Colell, ¿estamos viendo sueños y vigilia, o fragmentos de diario audiovisual de la amante en esta pareja de artistas? ¿Son estas sus confesiones? ¿Cuándo se separaron y actualmente siguen juntos? De antemano sepamos que responder con precisión estas preguntas o saber que este es el cierre del díptico iniciado Con el viento (2018); nos acercará solo a tientas a la intimidad insondable propuesta por Colell.

Mónica García y Gonzalo Cunill, los protagonistas, tardan en decir dónde están. Sí, podemos sospechar localidades por los créditos que se trata de una coproducción argentino-española, también por los tonos rojizos de la tierra, y el acento de algunas lugareñas. Pero la borradura de un lugar compŕobable reafirma que Meritxell también se interesa por las vaguedades.

Sepamos antes, o mejor dicho durante la obra, que esta pareja recorre Jujuy. Hace muestras de su trabajo actoral. Cansados de la ciudad y también de otros pasajes, han emprendido esta incertidumbre. Quizá también cansados de sí mismos, de una muerte paterna que se menciona a las apuradas. 

Mertixell confía en sus intérpretes y en la narración que si bien está fuera de plano, se escucha susurrada como si se dijera entre sueños o hablando a solas. Ello favorece la falta de límites buscada. 

¿Deberíamos estar escuchando esto? ¿A quién se lo dice? ¿A esos abuelos antepasados de los que hablan las mujeres jujeñas, ellos que custodian las montañas?

A contramano del ritmo sosegado de Dúo, la aceleración de La ciutat a la vora, obra mostrada recientemente en el 22 Doc Buenos Aires, ironiza la apertura con cita de Robert Walser*, escritor suizo. Esa contemplación posterior es apresurada por el montajey el ritmo.

Cada dos o tres segundos un corte entre planos muestra instantes situados filmados en el litoral limítrofe entre Barcelona y Colserolla. Además el catálogo de sonidos incluye bocinas, aleteos de pájaros y la voz de Meritxell indicando lugares. Con esta gracia sutilmente irónica, ella apresura planos filmados en súper 8 como susurrándonos mira con atención, no te confíes en exceso de las parsimonias citadas al inicio.

Su aprovechamiento de inserts, común en Dúo si bien con resultados diferentes, integran a los ciudadanos a una ciudad que pretende olvidarlos, como también los protagonistas decidieron olvidarse de la ciudad. Esta dualidad se retroalimenta dentro de cada película y también en la relación entre ambas. Ninguna plantea parias, más bien maneras de seguir recuperando la tierra y el autocuidado desde lo limítrofe. 

Mertixell los filma sembrando. Usan y muestran sus manos. Dicen cómo fueron olvidados por el ayuntamiento; cómo decidieron ponerse a un lado de lo central. Se resisten a ser filmados. Entonces son narrados por la realizadora o por la tipografía sobre la imagen. Así lo sentimos. 

En estos planos, la resistencia en las maneras de mostrar entrama con soltura lo íntimo de una comunidad. Levemente emotivo, el ritmo en la duración de los planos está sostenido por el montaje excepto en dos tomas donde la imagen en movimiento se detiene.

Así, Dúo y La ciutat a la vora pueden ser "sinfonías" donde comunidad e intimidad dialogan por la gracia técnica de Colell y su equipo. Como señala el propio Gamba, las comillas marcan varias décadas y siglos de diferencia en las maneras de componer e integrar hoy en día.

* "Con supremo afecto y atención tiene que estudiar y contemplar el que pasea la más pequeña de las cosas vivas, ya sea un niño, un perro, un mosquito, una mariposa, un gorrión..."

Tony Area y su experiencia con los premios de la Academia hollywoodense

Él se considera a sí mismo un aficionado al cine. 

Lo conocí por primera vez como Another Friends Fan en los foros de cine de Goldderby.com por allá en 2003.  Él me conoció como The Others.

A los meses, cuando en el foro yo me había convertido en Woolfville y él en AFF, nos conocimos en persona en Caracas. 

Juntos vimos, entre otras, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Million Dollar Baby, Brokeback Mountain, Inglorious Basterds y Vicky Cristina Barcelona. Paseábamos por algunas librerías y discotiendas de Caracas. Compartíamos sobre lo que nos encontramos y de autores como Bergman, Bresson, Dreyer, Ozu y Mizoguchi.

Hoy en día Tony reside en Berlín. Políglota y gran melómano, su memoria y su destreza analítica nos ofrecen conversaciones dichosas, algunas de ellas publicadas en este blog y grabadas en audio. 

A continuación conversamos sobre su experiencia con el Óscar y sus predicciones para la ceremonia que hoy cumple noventitrés años.

Yo: ¿Qué recuerdas de la primera vez que viste la ceremonia?

Él: Recuerdo que era...larga y bastante opulenta. Ciertamente más formal que las posteriores. Habré visto la segunda mitad. Fue la de 1999 para las películas de 1998. El año de Shakespeare in Love

Yo: Y de esas primeras ceremonias qué te gustaba ver

Él: Ver quién ganaba a pesar de que no habré visto a muchos de los nominados, especialmente las categorías de actuación. El suspenso me gustaba.

Yo: Te gusta ver los clips de las actuaciones y cómo reaccionan, ¿algunas que todavía tengas presentes de esos primeros años?

Él: El "I have a sexual identity crisis" de Hilary Swank por Boys Don't Cry.

- ¿Tienes alguna sorpresa predilecta en las categorías técnicas de aquellos primeros años que viste?

Tony A: Hmmm... Tengo que pensarlo un poco...

- Es bastante específico. A mí se me ocurren una o dos, al menos de las vividas

Tony A: Cuáles?

- El maquillaje de La Môme y la música de Up que tampoco estoy muy seguro si aplican como sorpresas

Tony A: Esa es la cosa...me cuesta recordarlas como sorpresa...

- Cuando te fogueaste más con la temporada de premios de los años posteriores, ¿sientes que se perdió el suspenso que inicialmente disifrutabas?

Tony A: Se ha perdido un poco debido a la excesiva cantidad de precursores que ahora existen.

- Con cuáles sorpresas de la última década consideras que los votantes de la Academia han podido paliar esto en cuanto a triunfos y nominaciones

Tony A: Moonlight, sin duda. La nominación a actuaciones como Marion Cotillard por 'Dos días, una noche' o Paweł Pawlikowski por Cold War. Demuestran una actitud un poco más independiente e idiosincrática.

- Totalmente. ¿Y cuándo comenzaste a interesarte por la historia del Óscar previa a 1998?

Tony A: No tengo un momento específico. Se fue dando con el paso del tiempo.

- Ok, ¿y esto te llevó a ver más clásicos de Hollywood?

Tony A: Sí, sin duda alguna. Los Oscars fueron definitivamente una guía de cine.

- ¿Qué películas o directores descubriste gracias a los Oscars, al menos las que más agradeces?

Tony A: Definitivamente West Side Story, Gone with the Wind, A Streetcar Named Desire y varios clásicos de los 70 de Coppola, Scorsese, Altman y Allen, entre otros.

- ¿Hay alguna de estas con la que hayas dicho "excelente que la Academia haya nominado o premiado tal aspecto"?

Tony A: Definitivamente Vivien Leigh y Rita Moreno. Y claro, la nominación de Marlon Brando.

- Total. ¿Y consideras que tu búsqueda de cine fuera del hollywoodense tuvo que ver con alguna decepción con AMPAS o siempre fueron caminos paralelos?

Tony A: Hmmm... Sí, creo que tuvo que ver con un cierto patrón que tienen muchas películas nominadas y ganadoras que caen en lo genérico y la fórmula.

- Finalmente, cuáles son tus ganadoras favoritas desde que ves la ceremonia en vivo, y cuáles son favoritas antes de ese año:

Tony: 

Película: 

All about Eve y No Country for Old Men.

Actor: 

Marlon Brando (On the Waterfront)

Casey Affleck (Manchester by the Sea)

Actriz: 

Vivien Leigh (Gone with the Wind)

Marion Cotillard (La vie en rose)

Actor secundario: 

George Sanders (All about Eve)

Javier Bardem (No Country for Old Men)

Actriz Secundaria: 

Rita Moreno (West Side Story) y Dianne Wiest (Hannah and Her Sisters) 

Tilda Swinton (Michael Clayton)

Ganadores de la sexta Guayaba de Oro (2020-2021)

Ficción Favorita

Atlantique

Ema

La hija de un ladrón

J'ai perdú mon corps

Never Rarely Sometimes Always

Sin señas particulares

Documental Favorito

Adiós a la memoria

Érase una vez en Venezuela

Ficción privada

Silvia

Whitney

Yermo

Dirección Favorita

Everardo González, Yermo

Eliza Hittman, Never Rarely Sometimes Always

Pablo Larraín, Ema

Anabel Rodríguez Ríos, Érase una vez en Venezuela

Fernanda Valadez, Sin señas particulares

Actuación Favorita

Kathy Bates, Richard Jewell

Lola Dueñas, Viaje al cuarto de una madre

Sidney Flanigan, Never Rarely Sometimes Always

Nicole Kidman, Bombshell

Gastón Re, Un Rubio

Érica Rivas, Los sonámbulos

Talia Ryder, Never Rarely Sometimes Always

Leonardo Sbaraglia, Dolor y Gloria

Marisa Tomei, The King of Staten Island

Elenco Favorito

Bombshell

I'm thinking of ending things

El príncipe

Los sonámbulos

Guion Favorito

Mati Diop y Olivier Demangel, Atlantique

Alejandro Moreno, Guillermo Calderón y Pablo Larraín, Ema

María Silvia Esteve, Silvia

Astrid Rondero y Fernanda Valadez, Sin señas particulares

Eliza Hittman, Never Rarely Sometimes Always

Fotografía Favorita

Fejmi Daut y Samir Ljuma, Honeyland

Hélène Louvart, Never Rarely Sometimes Always

Drew Daniels, Waves

Nelson Hume, Whitney

Everardo González, Yermo

Montaje Favorito

Javier Campos, El guardián de la memoria

Sepp R. Brudermann, Érase una vez en Venezuela

Benjamin Massoubre, J'ai perdu mon corps

Affonso Uchoa, Mascarados

Scott Cummings, Never Rarely Sometimes Always

María Silvia Esteve, Silvia

Paloma López Carrillo, Yermo

Banda Sonora Favorita

Mascarados

Alberto Iglesias, Dolor y Gloria

El Ángel

Ya no estoy aquí

Dan Levy, J'ai perdú mon corps

Nicolás Jaar, Ema

Michael Andrews, The King of Staten Island

Trent Reznor y Atticus Ross, Waves

Vestuario favorito

Malena de la Riva y Gabriela Fernández, Ya no estoy aquí

Paola Torres, Dolor y gloria

Colleen Atwood, Bombshell

Julio Suárez, El Ángel

Felipe Criado, Ema

Sets y locaciones favoritos

Ya no estoy aquí

Sin señas particulares

Honeyland

Mascarados

Waves

Ema

Yermo