Festival de Venecia 2011: trailer de Carnage (Polanski, 2011)

Hace unas semanas salió el afiche en la red.

Estridente y multifacético; por lo tanto, me intrigó aun más el tono de la película (y de la obra).

Trailer de La piel que habito (Almodóvar, 2011)

Director del mes: Kenji Mizoguchi

Nació el 17 de mayo, 1898, en Tokio, Japón. Murió el 24 de agosto, 1956, en Kioto, Japón.

De Kenji Mizoguchi veremos:

La historia del último crisantemo (1939)

Utamaro y sus cinco mujeres (1945)

Cuentos de la luna pálida de agosto (1953)

El intendente Sansho (1954)

Imagénes de Henry y June (Philip Kaufman, 1991)

"Tal vez me convierte en un demonio ser capaz de pasarme de los brazos de Henry a los de Hugo".

[Hay un breve silencio que desnuda a Anais, desde su rostro hasta su cuerpo entero]

"Pienso esto mientras Hugo permanece acostado junto a mí".

"Amo a Hugo y... me siento inocente"

La calma de esta secuencia, con las palabras casi susurros de Anais, la calidez opaca que asoma candor entre sus labios y su mirada, los desnudos en sombras, el sueño de él y la vigilia de ella, excita. No es la desnudez explícita, que tienta, no es el sexo que acaban de tener, que alborota; es el placer antes de que se disperse para llamarlo orgasmo, es la energía de una levedad compartida sólo en lo que queda de la cama en la piel. El erotismo empieza en el rostro y en la película cada recuerdo se gesta como una provocación de la mirada donde el rostro en primer plano busca la intimidad, la confesión.

Trailer de Weekend (Andrew Haigh, 2011)

Y he aquí el afiche.

Estoy bien, no te preocupes (Phillipe Lioret, 2006)

Título original: Je vais bien, ne't en fais pas

Director: Philippe Lioret

Guion: Olivier Adam y Philippe Lioret.

Música: Nicola Piovani

Fotografía: Sacha Vierny

Reparto: Mélanie Laurent, Kad Merad, Julien Boisselier, Isabelle Renauld, Aïssa Maïga, Simon Buret

Productora: Nord Ouest Production / Studio Canal / France 3 Cinéma / Fin Août Productions

País: Francia

Año: 2006

La incertidumbre deja a Lili fuera de sí. La espera la hace atravesar una cantidad de emociones que la derrotan y la sepultan. Los padres, ensimismados en sus caprichos, no saben cómo guiar a su hija, pero aun así lo intentan. Loïc, el hermano gemelo, de cuya telaraña de ansiedad pende Lili, parece ser el único capaz de sacarla de las profundidades. En este cementerio de preguntas, Lili encontrará respuestas alternativas que la guiarán por un camino propio, un cauce innavegado de un nuevo despertar.

La actuación destacada de Mélanie Laurent en esta película la hizo acreedora del César como mejor actriz en 2006. Indudablemente, un valioso premio para una formidable actuación.

Bergman: Gritos y susurros (1971): rojos, negros, blancos, amarillos

"- Tal vez para ti sea un sueño; para mí, no" (Maria a Anna)

Maria es la mirada de cada uno de los relojes que mueven sus agujas y suenan en la casa. Ella es el sueño, la mirada del tiempo. Pero no es el sueño etéreo del cual sus hermanas puedan despertar, sino la sensación que queda en el cuerpo como una penumbra después del amanecer, como la sensación que deja la desnudez de Karin, pieza por pieza, hasta que nos damos cuenta de que es su imagen en dos espejos la que está siendo desnudada. En la costumbre del aposento y de la confidencia con Anna, los dos reflejos de Karin inquietan, por el silencio que quiebra la tensión entre la mirada aguda de Anna y la desnudez esquiva de Karin, no por su cuerpo desnudo en sí.

El rojo nos agoniza en los gestos más callados de Karin, Maria, Anna y Agnes. Con el rojo, la palidez de sus rostros adquieren el sinsabor desarmante de la lejanía, de lo que no se transmite entre la calidez de los cuerpos, sino en la mirada.

Ante la enfermedad, las sombras, a medias enrojecidas y ennegrecidas, someten sus rostros a recuerdos (¿o son sueños?) inquietantes. Cuidado, que el rostro no es lo que llamamos identidad para salvarnos del cuerpo.



Y, aun así, se siente este recuerdo, resguardado en este cuaderno rojo, se siente con el correteo de blancos inquietos entre caídos amarillos, y escamoteados marrones y verdes. La alegría está en estos labios carnosos que narran, generosos a articular la voz de Anna hasta volver a ser la de Maria, el compartir de una tarde que le devuelve al blanco la alegría de aprovechar los matices de los alrededores. Aquí, cada color es un preludio al sentimiento así como cada rostro magnifica los gestos callados.

Trailer de Reverón (Rísquez, 2011)

A quienes la han visto, ¿qué les ha parecido? El trailer me gusta mucho, me entusiasma incluso, después de que el teaser (cuántas palabras tan prestadas del inglés: cuánta flojera de buscar unas propias: qué lástima) me dejara un poco indiferente por lo apresurado que se sentía.

Henry & June

Un rostro de una asombrosa blancura, ojos ardientes. June Mansfield, la esposa de Henry. Mientras venía hacía mí avanzando desde la oscuridad de mi jardín hacia la luz de la entrada, vi por primera vez a la mujer más hermosa de la tierra.(...) Su belleza me embargó. Mientras permanecía sentada frente a ella, me di cuenta de que sería capaz de hacer cualquier locura por aquella mujer, lo que me pidiera. Henry se desvaneció. Ella era el color, la brillantez, lo extraño.(...)Disfraz, actitudes, forma de hablar. Es una actriz soberbia. Sólo eso. No he podido llegar a su interior. (...) Los demás sienten gracias a ella; y gracias a ella, componen poemas; gracias a ella, odian; y otros, como Henry, la aman aunque les pese. (...) No tiene seguridad, y sí unas ansias insaciables de admiración. Vive del reflejo de sí misma en los ojos de los demás. No se atreve a ser ella misma. June Mansfield no existe. Y ella lo sabe. (...) Un rostro de una blancura asombrosa retirándose a la oscuridad del jardín. Al irse, posa para mí.(Henry y June de Anais Nin. Librodot.com, página 10)

Sin duda uno de los grandes retos que tuvo Philip Kaufman al dirigir "Henry and June" fue encontrar a June. Un rostro blanco, ojos ardientes. Una figura escurridiza que encarnara el enigma, "lo extraño", y que atrajera al espectador magnética y fatalmente hacia ella. Uma es hermosa como June, hermosa en su fragilidad y en su fuerza, en su audacia e inseguridad. Esas contradicciones que coexisten siempre detrás del disfraz, la máscara que June nunca se quita. Anaís caerá, como Henry, en la trampa. Y ambos emprenderán una búsqueda que pronto sabremos inútil. Intentarán desnudar a June, despojarla de todas sus máscaras. Comprenderla. Ese esfuerzo será el motor creativo de ambos. Los enigmas que habitan en June, llevarán a Anaís y Henry a escribir como no lo habían hecho antes, y a retarse entre ellos. June es la "musa" de ambos, una musa que "vive del reflejo de sí misma en los ojos de los demás", de las atenciones de sus amantes quienes intentan comprenderla. Buscando a June, Anaís se encontrará a sí misma y encontrará a Henry que le inspirará una pasión desmedida: "I overflow. And when I feel your excitement about life flaring, next to mine, then it makes me dizzy." (Carta de Anaís para Henry, en A Literate Passion : Letters of Anais Nin and Henry Miller 1932-1953, Harcourt Brace 1989, p.36)Pasión o locura? Realidad o teatro? "Were we acting for each other?" -preguntará Henry. El espectador deberá dejarse seducir por la intriga que representa June, acompañar a Anaís en su búsqueda, ser cómplice de sus travesuras, participar del carnaval y pervertirse si necesario.
Propuse Henry and June para disfrutar en grupo del juego de claros oscuros que Kaufman crea, el mundo de ensoñaciones, neblina, cuartos poco iluminados y humo que sirven como escenificación de la turbulencia psíquica de los protagonistas. Ese mundo inquietante que he estado revisitando desde que me prestaron la película, y que he descubierto de otra manera en Sexus de Miller. Viendo la película, leyendo sobre la verdadera June, no dejo de preguntarme cuánto influyeron esas tardes con Anaís, y el amor turbulento que ambos sentían por June, en la consolidación de una "manera de decir" propia, en Anaís y en Henry, y también de una "manera de vivir" con el Otro: "Quiero que todo el mundo se desnude, no para enseñar la carne sólo, sino también el alma. A veces me siento tan hambriento, tan voraz, que sería capaz de comerme a la gente. No puedo esperar a que me digan cosas...cómo se sienten... lo que quieren... y demás. Quiero masticarlos crudos... averiguar por mi cuenta... rápido, al instante." (Henry Miller, Sexus) Este es el Henry que he aprendido a admirar y a reconocer de vez en cuando en mí misma. Espero que de H y J intoxique, gentil veneno, el blog y nuestras reuniones y que provoque en cada uno una reacción intensa, milleriana.

Tras el ensayo, fantasmas de los espejos

Estamos en un escenario teatral. No somos público de butacas, o muy pocas veces nos lo permite la película, sino la mirada que persigue, cuestiona y acaricia a los actores en escena.
Acaban de ensayar. Esta actitud de fervor que todavía queda del ensayo, de lo que no vimos en escena pero sí sentimos en su energía, le brinda soltura a la dinámica entre el director y sus actrices. Este no es el montaje, apenas y a ratos asomos de ensayo, sino las permanencias de la obra en el cuerpo. Esta es la preparación del cuerpo - tanto el del director como el de los actores -, relajar y templar el rostro para provocar la vibración de los gestos, ese silencio que ellos emanan más allá del querer decir de las intenciones, agudizarlos hasta hacerlos el acorde de un instrumento; cada gesto la palpitación del órgano entero. En esta preparación, los actores no sólo ensayan sus personajes: son ensayados ellos mismos como personajes. Y este doblez, el de ensayarse a sí mismo en las tablas, exhibirse a sí mismo antes de exhibirse ante el público, es el que provoca una desnudez entre sus diálogos. Que a veces hace que el melodrama se desborde, sí, pero que con agudeza, la película retoma la reflexión sobre el acto de actuar como límite intrínseco al acto de ser como en esa imagen donde, mientras uno de los actores habla, al fondo, un gran espejo refleja a su interlocutor, pero borroso, desenfocado.

Es esta imagen, del rostro que cuando habla, se desdice en el otro haciéndose borrón de sí mismo, la que me deja pensando en este ensayo entre personajes y actores, unos y otros fantasmas de lo que quedó, ya ni siquiera en las tablas, sino en ese momento de ensayar, exponerse.

Trailer de Samuel (César Lucena, 2011)

Perseguidores, perseguidos, olvidados

Caminas por la calle, entre anónimos. Aun reconocer un rostro es el engaño de entumecidos; poco después y sin darte cuenta volverás a ser de la multitud. Eres parte de este tumulto, este tumor de gente, masas de rostros que no te importan y que no te pueden importar si quieres seguir. Eres otro anónimo, nunca tú, yo, ni él, mucho menos nosotros, no vas hacia el nombre, sino cada vez más lejos de él. Te inquieta si sientes que persigues a alguien o que alguien te persigue, aunque apenas coincidan en estas calles que son sólo para acallar la naturaleza, ahora sobrenaturaleza, de los días.

Es esta sensación de perseguidores y perseguidos la que se queda conmigo de Following: la calle es un túnel de donde los ecos de cada conciencia murmuran, desolados, como el azar que despierta a los transeúntes en su rutina de vida, de trabajo, de pasiones. La música y la fotografía resuenan como una persecusión latente. Y es este rasgo el que desaparece más pronto en la película para convertirse en una repetición, un truco de narrar la historia en distintos tiempos. Aquí es cuando la emoción de la película se sostiene por creer sus sorpresas, pero no porque Cobb, la rubia o el joven escritor sean fascinantes. Ella misma se enreda en su trama y sale de ella, desentendida de imaginar esa vida latente de las calles o de sacar de las entrañas la escritura que hace el joven. Así como la rubia y el joven son anónimos y el único que tiene nombre es quien los engaña, todo esto termina importando poco. Son otros anónimos como nosotros cuando caminamos por la calle, con una vida que comienza y termina en cada rostro, con sueños pequeños, esos que esta película no termina de descubrir su relevancia en la textura particular que le brinda cada uno con su cuerpo. Todo ha sido un engaño de quien se satisface de ser buen narrador y ahora, más allá de las sorpresas que sólo marean, cuando Cobb es otra cara entre transeúntes, ya nada importa.

Trailer de El Artista (Michel Hazanavicius, 2011). Películas de la Selección Oficial de Cannes 2011.

Bergman: Persona (1966)

La crisis de Elisabet. El diagnóstico de la doctora. La confianza de Alma. La estadía en la casa a las orillas de la playa. Una identidad asible y posible. Incluso Alma y Elisabet. La película como conciencia de ser película. ¿Acaso todo esto podría ser un sueño?

Viendo de nuevo las imágenes de Persona, ahora como dos segmentos, o dos reflejos de un mismo espejo: a partir de esos días en la playa - los sueños de una estadía - y a través de la reiteración de que estamos ante una película - los sueños de la identidad -, cada una de sus imágenes adquieren la angustia de la ambigüo. No de la vaguedad, esa que permite escapar de lo real. Más bien, son sueños que, al tenerlos dormidos en nosotros e imaginarlos sabiendo que son creación, sí, pero de nuestra más callada intimidad, los soñamos con el placer de encontrar siquiera una textura otra que se quede en nosotros, sin que lo recordemos, como el amanecer que llevamos en nosotros al despertar cada mañana, aunque no lo hayamos visto.

¿Es este sueño, ambiguo como una imagen pero preciso como una pesadilla, en lo que se traduce la identidad? Elisabet y Alma podrían ser vistas - por lo tanto leídas - como metáforas del cuerpo, de la religión, del arte, pero esto sería caer en las trampas de la fe y lo trascendente para evadir lo más íntimo, este abismo que las bordea a ambas, una de otra, una en otra: el silencio, estancia donde cualquier metáfora se renueva al borde de su fragilidad, la imagen. Si hablar con Elisabet es traducir una piedra - como esa lectura que le hace Alma en la playa donde, del primer plano del rostro de Elisabet, siguen planos paisajes de piedras mientras se escucha la lectura -, su silencio es un espejo que convierte las palabras de la doctora, de su esposo y de Alma en ecos sordos de ellos mismos, murmullos que apenas alcanzan el contorno de Elisabet, esa línea frágil que la separa de todo lo demás donde apenas la mirada nos mantiene en vilo.

Como en esta escena, donde la música va dejando en sombras el rostro de Elisabet hasta que sólo las pupilas de sus ojos sostengan la sombra - ¿y no es acaso así como nos sostiene el arte? -, la mirada traza la experiencia a partir de esbozos y borrones. La mirada, la de la cámara, la de los personajes y la de nosotros espectadores, se articula como un plano-contraplano que busca su identidad, su continuidad, en el otro, en lo que tiene al frente y lo confronta. En esta necesidad del otro - de sus palabras, de su compañía, de sus gestos -, más que una relación vampírica de succionarle su vida hasta encontrar algo propio, siquiera un amago de reconocimiento, Elisabet y Alma, una en la otra, ya están hechas de estas relaciones, relaciones para continuar sus vidas, casarse y tener hijos, llevar a cabo un papel y terminar la filmación, en fin, seguir trabajando que es seguir actuando. Decir que esta es una relación vampírica sería quedarse con la sangre que chupa Elisabet del brazo de Alma, quedarse con la "nada" que repite Elisabet, sin ver que ya esta no es una relación terrible que ensordece nuestra rutina, sino que permite que la película termine y sigamos viviendo, no sin antes ver la pizca de egoísmo en torno a la que giran nuestras vidas, para creer que la película terminó cuando ya ha ido configurando nuestra manera de ver las cosas, creer que nos ha brindado una mirada aunque también tomó de la nuestra para hacerse visible. Y así como nos preguntamos ¿dónde quedan las miradas de la historia, asomadas en escenas de guerra y protestas, de una mano crucificada, de un cortometraje de los comienzos del cine, de un pene, de un sacrificio, incongruencias que inician la película como una mirada que carga con una historia de imágenes pero que no le interesa detenerse en ellas, sino exhibirlas?, quedamos con la desarmante inquietud de si la película nos ha exhibido a nosotros también, hasta desnudar nuestro aislamiento en estas dos pupilas, fijas, islas, en busca de sentido. Y cuando nos vemos en el espejo, a ratos nos pareciera ser dos mitades diferentes, ser dos rostros, dos reflejos de asimetría que la mirada desea unificar en uno solo.

Trailer de Cuerpo Celeste (Alice Rohrwacher, 2011). Películas del Festival de Cannes 2011.

Corpo Celeste - Trailer from Quinzaine / Directors' Fortnight on Vimeo.

Homenaje a Stanley Kubrick

Por haber vivido, orquestas el absurdo de los sueños

Después de ver Du Levande, curioseando más sobre ella como quien quiere seguir explorando un tesoro que acaba de descubrir, me incomodó un poco que se referían a las historias que tejen la película llamándolas "viñetas", como si cada personaje fuese independiente de los demás o estuviera protagonizando un cortometraje aparte. Y no.

Lo que más me fascina de esta película es cómo va articulando una vida citadina con cada escena, agudizando la mirada en los sueños, temores y deseos de estos personajes. Si son asomos por su brevedad, la agudeza está en cuánta tristeza transmiten las escenas con su paleta de colores (claros casi hasta ser pasteles) que, junto con el humor en las situaciones, conjugan la lentitud y repetición de los personajes, la música, los diálogos, en imágenes de una angustia latente, no sobrecargada.

Estamos ante personajes completos, a los que sólo podemos ver a través de planos generales y usualmente fijos. Pero no porque ellos sean imaginados así, la mirada no deja de atenderlos, de enfocarlos en el centro, concentrando también nuestras sensaciones, nuestras risas, nuestra desesperanza, y así, poco a poco, nuestro propio absurdo. Sí, las historias pueden verse como viñetas de una ciudad similares a las viñetas de una caricatura, pero verlas así sería deshilar la continuidad que conjugan entre ellas, escuchar cada instrumento sin atender que forman parte de una banda fascinante y graciosa, porque todos quieren ser escuchados, pero siempre de una manera distinta, hasta que se atropellan y nos hacen reír, no sin antes con un resabio de cierta amargura.



Vemos la que suponemos una entrada de un edificio, la Planta Baja. Al fondo y en el centro, un ascensor bastante ocupado abre sus puertas metálicas. Un señor está entrando en el edificio. Nadie hace un esfuerzo por permitir que el señor, quien acelera el paso, casi por no dejar, llegue a tiempo. Las puertas se cierran. Automáticamente, el se dispone a subir las escaleras. Es aquí cuando su manera de subirlas hacen notar su cansancio y, en la pared, casi a oscuras, se descubre la penumbra de un aguamarina pastel que en el resto del lugar es más claro. Este subir las escaleras, como quien pasa desapercibido, con un caminar pesado de años, es el germen de la confesión que nos hace el mismo señor luego, cuando descubrimos que es psiquiatra; confesión a nosotros, como un desahogo que la mirada ha descubierto como una necesidad y no un capricho. Así como su caminar, su voz pesa con el cansancio que lo ha agotado entre los anhelos y las tristezas de los otros, entre la capacidad de hacerlos felices y la resignación de acudir a las pastillas, resignación ante el oficio que poco a poco, también, nos ha gastado a nosotros mismos.



Anna, una entre tantas Anna que asoma la película, nos confiesa su sueño. Su confesión parece ser escuchada por los presentes en el bar; tan presentes como anónimos, tan presentes que poco muestran atención a las palabras de Anna, aunque asumimos que escuchan. Anna nos muestra su sueño, entre la música de la guitarra eléctrica que suena evocando el final o el principio de un viaje feliz. ¿Y no es esta la impresión que provoca el esposo de Anna? Nunca queda claro si Micke Larsson existe más allá de Anna. Nadie más parece reconocerlo como lo hace ella. Su primer encuentro parece una casualidad cómplice sólo entre ellos. Mejor, que no quede claro, es más fascinante Micke como sueño y este sueño como la cristalización de un anhelo, una alegría genuina que se asoma en la película como se asoma el público a felicitar a los recién casados, una alegría efímera como tiene que ser toda alegría para ser verdadera. Poco antes de esto, la mirada nos arrima levemente, casi imperceptiblemente, más hacia la ventana. Notamos que el paisaje se desliza por ella como quien va en un carro, pero van en la que parece su habitación, cálida, cómoda. La propia habitación se descubre como un lugar dislocado de la dinámica citadina, una habitación para ellos, y que no puede permanecer fija como los edificios de una ciudad, si queremos atesorarla.

Escojo estas dos escenas como imágenes de confesiones entre sueños, como parte de una mirada que, por el efecto entre su distancia y su ritmo, surge la agudeza de descubrir las contradicciones del día a día citadino. Estas contradicciones se despiertan entre ambigüedades, guiños que pueden pasar desapercibidos por lo sutiles que son, y que me hacen preguntarme si toda la película no es sino un gran sueño compuesto de diversos sueños, por su atmósfera neblinosa en la que se aceptan las situaciones más raras como si fueran variaciones de una misma tristeza y un mismo anhelo. Y si no es un gran sueño, se convierte en una tremenda premonición del sueño que cuenta el primer citadino que vemos, premonición de un cielo que poco vemos a lo largo de la película, hasta el final, aunque incluso aquí, en apariencia se muestra desde un ángulo ambiguo, que no aclara si estamos viendo hacia arriba o hacia abajo. Acaso sea esta una imagen de la ambigüedad que habla de toda la película, sueño o premonición, tristeza y anhelo, orquesta de una ciudad donde incluso para ver el cielo no nos olvidamos de los edificios que nos atraviesan la mirada.

Trailer de Sleeping Beauty (Julia Leigh, 2011): Películas de la Selección Oficial de Cannes 2011

Sleeping Beauty from Pollen Digital on Vimeo.

Bergman: Luz de invierno o "Los comulgantes" (1962)

"Si pudiéramos sentirnos seguros, para atrevernos a demostrar cariño. Si pudiéramos creer en una verdad. Si pudiéramos creer" (Luz de invierno)

Comienza la misa. Unos pocos feligreses, el silencio de sus miradas distraídas. Tomas dice las oraciones respectivas, repetidas por su propia voz como si ella no pudiera sostener su cuerpo, palabras dudosas ahora entre quienes atienden al ritual. Tomas se aferra al artificio de un discurso en el que no confía, Märta se aferra a la fuerza de la palabra.

 Ella está consciente del sentimentalismo con que se victimiza ante Tomas, pero su franqueza hace que la palabra sea eco de su cuerpo. La palabra es el instrumento de su fragilidad. Evoco la carta dicha por ella en primer plano (su mirada, ojos que desnudan el dolor ajeno acusando el suyo), expresando las palabras que le ha escrito a Tomas, haciéndonos ver la raíz disecada de nuestro egoísmo, imprimiendo en nosotros (¿a quiénes ven estos ojos si no es a nosotros mismos?) la semilla de una entrega, incierta y a la expetactiva como toda entrega, pero abierta a la vida del alrededor. Märta, rostro desgarrador de la palabra, metáfora de Cristo o imagen del amor, antes que esto, persona que se reconoce como instrumento y por quien la palabra es el reconocimiento de que nombrar implica ceder el cuerpo de uno para el otro. En la mirada de Märta, entre desconciertos, está la certeza de que sus palabras son el instrumento de su propia entrega.

La palabra de Märta carga con su dolor físico, pero no se regodea en él, sino que produce maneras de acercarse y de cuidar a Tomas. Su palabra evoca dolor al mismo tiempo que provoca el alivio de leves certezas, por más que esto la vuelva amargada debido a la frialdad de Tomas.

Quizá, la palabra de él recupere el carácter religioso cuando su misa pierda la voz condescendiente del silencio desde el cual observa todo fríamente y su vocación lo acerque como parte de ese sufrimiento más profundo que vincula a todo ser humano con lo originario (palabra escabrosa que reduciré aquí como todo relato o mito fundacional: religiones, mitologías, tradiciones orales). Cuando la palabra por sí sola un vínculo y no apenas un titubeo. En fin, cuando ella, aunque ya no pueda ser verdad absoluta, sea una verdad a partir del valor que tiene para quien la enuncia. Queda la duda, entonces, de si al final Tomas se ha vuelto a refugiar en la palabra reiterativa de la misa inicial o si ha visto, en la reflexión del sacristán, una esperanza.

"'Pase lo que pase, tienes que decir tu misa'. Es importante para los feligreses, es más importante aun para ti. Si también es importante para Dios, ya lo veremos. Si no hubiera otro dios que tu esperanza, también sería importante para ese dios" (Ingmar Bergman, Linterna mágica)

Trailer de Du levande o "La comedia de la vida" (2007)

Aquí hay otro trailer, el cual se ve mejor, pero tiene subtítulos en sueco nada más.

Me siguen inquietando tanto las imágenes de esta película. Hay algo dislocado entre lo que hacen los personajes y donde están. Al menos esta es la impresión que me dejan algunas escenas del trailer.