Trailer de Shame (Steve McQueen, 2011)

Trailer de Pariah (Dee Rees, 2011)

Festival de Cine Español 2011: Chico & Rita (Fernando Trueba y Javier Mariscal, 2010)

Festival de Cine Español 2011: Tres días con la familia (Mar Coll, 2009)

El juego de las sensaciones postergadas pesa en la película como quien no ve los problemas, pero los sospecha en los gestos más pequeños; como quien no escucha las conversaciones importantes, no porque no haya estado en ellas, sino porque, sobre todo, no les ha prestado atención. Estos planos detalle, silenciosos, le brindan un aire más observador, de alusiones y menos de sentencias, a Lea, Josep Maria y Jöelle, ansiosos por aseverar y aegurar lo que se escapa de sus manos.

La conversación entre distintos idiomas (español, catalán y, finalmente, francés) es, nada más, un juego de incompresiones y de imágenes como si se tratara de los distintos tiempos que conjugamos con nuestros gestos.

Afiche del Festival de Cine Caballo Dorado 2011

Entre los animales que representan a cada festival de cine internacional, poco había escuchado el de China, aunque es el más conocido del país. Creo que lo más fascinante, ya que pocas de sus películas nos sonarán aquí y menos aun llegarán a ser estrenadas, es el afiche que condensa la experiencia cinematográfica. Si la imagen de por sí no es hermosa, la explicación de los organizadores del Festival complementa con armonía lo que ya se muestra delicadamente en el afiche.

[El link para ver el afiche es: http://image.goldenhorse.org.tw/photo/2011/GHFF_event/large/photo_f746189d447b0eaf69c804b9e2303c45.jpg]

"El afiche oficial para los premios del Festival de Cine Caballo Dorado 2011 fue diseñado por Lin Xiao-Yi. A partir de la publicidad dirigida por Hou Hsiao-Hsien, Lin desarrolló un espacio tridimensional construido con la noche, el sueño y la luz. La noche significa la oscuridad que envuelve a la audiencia dentro de la sala de cine. El sueño es el proceso de ensoñación de cada realización cinematográfica. Y, en cuanto a la luz, es el rayo de luz que atraviesa la oscuridad y las partículas de luz que permanecen en el aire mientras el proyector de cine comienza a rodar, lo que constituye nuestro primer y esencial recuerdo de las películas. A través de estas conexiones es provocada la imagen de la mirada que comprime la historia de cien años".


Acaso vamos al cine a compartir, como cómplices anónimos, con los demás espectadores y con los realizadores, sueños en la oscuridad, a soñar despiertos para terminar creyendo que dormimos, y no de aburrimiento, sino por el descanso que brinda el placer.

Festival de Cine Latinoamericano 2011: Trailer de Octubre (hermanos Vega, 2011)

Festival de Cine Latinoamericano 2011: Trailer de El vuelco del cangrejo (Ruiz Navia, 2009)

El tiempo y la memoria, sístole y diástole del corazón. Una conversa sobre Blue Valentine: Primera parte

EDUARDO
Luego de ver Blue Valentine, me siento abandonado. No es una tristeza la que siento por los sentimientos que se deterioran hasta cambiar, no es una depresión porque así como amamos nos volvemos más crueles. No sé qué es, pero me quedo hilando paralelos entre las escenas y cómo amamos día a día. La película me emociona porque mientras busco las pistas de cuándo y por qué se transforman los sentimientos, me descubro saboreando (placer y dolor) cada momento desgajado de Dean y Cindy. Ryan Gosling decía en una entrevista que la película te hace sentir como un detective de lo que cada uno hizo y, sí, pero los amantes saben que los culpables poco importan. Es más lo que se rompe y lo que ya no queda.

CRISTINA
Sí, no estoy tan segura de eso, de que "los culpables poco importan". Lo que pensaba es que, al menos en mi caso, se me pierden esas pistas de la transformación de su relación: no alcanzamos a verla, a entenderla del todo, hay un vacío en ese sentido. Y quizá la intención es que no terminemos de ver eso, para poder apreciar, tan bruscamente como lo hacemos, el antes y el después. Porque si vivimos lo progresivo
(de ahí el tiempo en que se maneja la película, entre fragmentos de pasado y de presente, de ahí que no veamos el devenir), se nos pierden esos detalles. Lo progresivo opaca los instantes precisos en que se trazó ese camino, los momentos decisivos que al final son todos y cada uno.
Desde la avena mal preparada al desayuno, hasta el beso insípido, la palabra dicha sin cuidado... todo.

EDUARDO
Pero es que ahí está la agudeza (y la dureza) de la película: al mostrarte el antes y el después, impide que te puedas aferrar al quién hizo qué, no porque no te los asome (como dices: los detalles que al comienzo nos encantan, terminan por incomodarnos hasta agobiarnos), sino porque hay una naturaleza moviéndose por debajo de los sentimientos, envejeciendo junto con el cuerpo. Nos daremos cuenta demasiado tarde de quién fue el culpable: en algún punto, descubres, así, por casualidad, que fuiste tú, pero ya no importa.

CRISTINA
Sí, quizá no lo descubres, el culpable se pierde en esa dialéctica, en ese ir y venir de pequeños gestos que (¿será?) pudieron ser mejores. La rutina nos hace perder de vista esa crueldad que mencionabas: ¿no pasa a ser, esa crueldad, algo natural? Es decir, no hay una mala intención detrás de ella y entonces ya no es crueldad. O quizá la ceguera, la desidia, el abandono de uno mismo y del otro, pasa a ser un tipo de crueldad cotidiana y casi desapercibida. Poco a poco dejamos de vernos a nosotros mismos, y dejamos de ver al otro.

Los pequeños rechazos, rencores, la falta de atención, se pueden volver tan naturales como los primeros gestos de afecto, de atención, de cuidado que teníamos con el otro. Mi pregunta, y es esa duda lo que me parece más terrible, lo que más me golpea de la película, es si no es ese el curso natural de las cosas, porque esos malos gestos fueron tan naturales como los primeros, de afecto, de atención, de cuidado.

EDUARDO
Un sencillo corte en la película remueve esto en mí, esto en nosotros ahora que lo mencionas, con una sencillez dolorosa: Dean está presentándole la habitación al viejo, agarra su dinero, dispuesto a irse y ve hacia nosotros (¿entonces, además, nos hacemos cómplices del amor de los demás?), su mirada atontada, risueña, nos da a entender que es ella a quien ve, pero lo que nos devuelve la mirada es a Cindy, en el presente, viendo a Dean por la ventana mientras entierra a la perra. A él lo vimos casi de cuerpo entero, alegre; a ella la vemos al rostro, a sus ojos profundamente tristes. Como si lo que viéramos al comienzo es un indicio, no de lo que amamos, que disfrutamos y devoramos golosos, sino un asomo de lo que siempre sentimos demasiado tarde y que nos sorprende cuando ya ha pasado: el tiempo.

CRISTINA
Sí, esa parte es clave, creo que no había terminado de verla tan claramente sino hasta ahora. Sí. La muerte de la perra coincide "casualmente" con la final degeneración de su relación. Pero ¿será que en verdad él sigue viéndola de esa manera, como la miraba al principio? Y si es asi, ¿por qué ella no a él?

Hay algo allí de pérdida, de muerte, de vacío, que empieza a rondar desde el principio, en la primera escena, cuando la niña está buscando y gritando (un grito desesperado, desolado) el nombre de la perra frente a la casita vacía.

EDUARDO
Sí, me gusta eso que dices: el comienzo, boscoso y desolado, muestra no sólo la casita de la perra vacía, no sólo sus gritos, no sólo a una niña tan pequeña y a la vez tan sola, sino un juguete perdido entre la maleza.

Por cierto que ya es la segunda vez que, al pensar en este juego del tiempo en Blue Valentine, me acuerdo de Eterno Resplandor de una Mente Sin Recuerdos, acaso sea por la manera como ambas películas hacen que cada vez que las vemos nos brinden nuevas impresiones sobre lo que vimos antes, detalles que le dan otra dimensión a los giros y a los gestos de cada personaje.

CRISTINA
Cierto, el repaso es mucho más revelador, como si el presente siempre fuese medio ciego

EDUARDO
¡Exacto! Medio torpe, incluso. Ese juego de miradas y preguntarse el porqué ella no lo sigue viendo como el comienzo tal vez llevaría a responder que ella se conformó con Dean (en cuanto a su trabajo como pintor de casas) y a su trabajo de enfermera, y se decepcionó de esto, a diferencia de Dean que, si sacrifica su "potencial" es para vivir junto a ella. Quién sabe si la pregunta sea cuál puede ser el potencial de una pareja más allá de amarse que es acompañarse. Dean trabaja para estar con ella; Cindy trabaja para algo más.

CRISTINA
Sí. Él dice que él no quería nada de eso. No quería ser simplemente el esposo de alguien el padre de alguien, pero al final, sin saberlo, sí era lo que quería. Cuando eso llegó, comenzó a amar eso. Quizá ella se quedó en el anhelo de la posibilidad. O de la imposibilidad llegado el momento. A fin de cuentas ella no lo escogió; él sí, de una u otra forma.

Por otra parte, está la cuestión con los ancianos, las maneras de amor que cada uno ve: el primer anciano, al que él le hace la mudanza, tenía una foto de su esposa, Dean mira la foto y le dice que es hermosa, justo antes de ver a Cindy por primera vez. Ella cuando habla con su abuela sólo obtiene una “historia de amor” llena de insatisfacción; mira a sus padres que ya ni pueden sentarse juntos a la mesa.

EDUARDO
Y me encanta cómo la abuela reconoce que la única manera de saber cómo desaparecen los sentimientos es teniéndolos. Parece sentido común, pero su voz suena tan franca al respecto.

CRISTINA
Como si las personas más viejas que ellos miran fuesen un espejo, una cierta imagen de cómo cada uno ve su relación.

EDUARDO
Sí, como si ver a alguien en el presente es, sin darnos cuenta, vernos a nosotros mismos en el futuro. Y están los padres de Dean, que no vemos ni siquiera y, por lo tanto, lo difícil que pudo haber sido la relación de ellos, él ya está lejos de eso.

CRISTINA
Verdad, ¿los menciona en algún momento?

EDUARDO
Sí, en el almuerzo familiar.

CRISTINA
Sí, pero eso es tan jodido, porque, como te decía hace un rato, me queda la duda de si ese es el curso natural de las cosas, del amor, como si a ese brillo del principio sólo le tocara opacarse pero no tenemos remedio y hay, a juro, que vivirlo, que entenderlo en carne propia.

EDUARDO
Algo que me provoca una terrible sensación de encierro es cuando la abuela cuenta su historia de amor y en un instante aparece el papá de Cindy cerrando la puerta de la casa y apenas se puede ver la naturaleza por la ventanita de la puerta. Es una cerrazón casi angustiosa, no sólo por la tensión evidente, también por lo que no se dice y se muestra, por ejemplo en este gesto de lo que dejamos fuera.

CRISTINA
Wow, sí, no recuerdo perfectamente esa parte pero sí. Quizá es demasiado obvio: la película tiene todo un discurso de amor y desamor paralelo al diálogo. Es evidente que las acciones también cuentan la historia, pero acá hay algo más: pequeñas cosas, como decíamos, que hay que volver a mirar, elementos -sucesos, detalles, gestos- que hablan profundamente de ellos.

Una pregunta: una escena

¿Cuál fue la última película que te gustó y a cuál(es) escena(s) de ella vuelves una y otra vez?

Tráiler de la película cubana Juan de los Muertos

¡Wow! yo ya la quiero ver.

Festival de Venecia 2011: trailer de Carnage (Polanski, 2011)

Hace unas semanas salió el afiche en la red.

Estridente y multifacético; por lo tanto, me intrigó aun más el tono de la película (y de la obra).

Trailer de La piel que habito (Almodóvar, 2011)

Director del mes: Kenji Mizoguchi

Nació el 17 de mayo, 1898, en Tokio, Japón. Murió el 24 de agosto, 1956, en Kioto, Japón.

De Kenji Mizoguchi veremos:

La historia del último crisantemo (1939)

Utamaro y sus cinco mujeres (1945)

Cuentos de la luna pálida de agosto (1953)

El intendente Sansho (1954)

Imagénes de Henry y June (Philip Kaufman, 1991)

"Tal vez me convierte en un demonio ser capaz de pasarme de los brazos de Henry a los de Hugo".

[Hay un breve silencio que desnuda a Anais, desde su rostro hasta su cuerpo entero]

"Pienso esto mientras Hugo permanece acostado junto a mí".

"Amo a Hugo y... me siento inocente"

La calma de esta secuencia, con las palabras casi susurros de Anais, la calidez opaca que asoma candor entre sus labios y su mirada, los desnudos en sombras, el sueño de él y la vigilia de ella, excita. No es la desnudez explícita, que tienta, no es el sexo que acaban de tener, que alborota; es el placer antes de que se disperse para llamarlo orgasmo, es la energía de una levedad compartida sólo en lo que queda de la cama en la piel. El erotismo empieza en el rostro y en la película cada recuerdo se gesta como una provocación de la mirada donde el rostro en primer plano busca la intimidad, la confesión.

Trailer de Weekend (Andrew Haigh, 2011)

Y he aquí el afiche.

Estoy bien, no te preocupes (Phillipe Lioret, 2006)

Título original: Je vais bien, ne't en fais pas

Director: Philippe Lioret

Guion: Olivier Adam y Philippe Lioret.

Música: Nicola Piovani

Fotografía: Sacha Vierny

Reparto: Mélanie Laurent, Kad Merad, Julien Boisselier, Isabelle Renauld, Aïssa Maïga, Simon Buret

Productora: Nord Ouest Production / Studio Canal / France 3 Cinéma / Fin Août Productions

País: Francia

Año: 2006

La incertidumbre deja a Lili fuera de sí. La espera la hace atravesar una cantidad de emociones que la derrotan y la sepultan. Los padres, ensimismados en sus caprichos, no saben cómo guiar a su hija, pero aun así lo intentan. Loïc, el hermano gemelo, de cuya telaraña de ansiedad pende Lili, parece ser el único capaz de sacarla de las profundidades. En este cementerio de preguntas, Lili encontrará respuestas alternativas que la guiarán por un camino propio, un cauce innavegado de un nuevo despertar.

La actuación destacada de Mélanie Laurent en esta película la hizo acreedora del César como mejor actriz en 2006. Indudablemente, un valioso premio para una formidable actuación.

Bergman: Gritos y susurros (1971): rojos, negros, blancos, amarillos

"- Tal vez para ti sea un sueño; para mí, no" (Maria a Anna)

Maria es la mirada de cada uno de los relojes que mueven sus agujas y suenan en la casa. Ella es el sueño, la mirada del tiempo. Pero no es el sueño etéreo del cual sus hermanas puedan despertar, sino la sensación que queda en el cuerpo como una penumbra después del amanecer, como la sensación que deja la desnudez de Karin, pieza por pieza, hasta que nos damos cuenta de que es su imagen en dos espejos la que está siendo desnudada. En la costumbre del aposento y de la confidencia con Anna, los dos reflejos de Karin inquietan, por el silencio que quiebra la tensión entre la mirada aguda de Anna y la desnudez esquiva de Karin, no por su cuerpo desnudo en sí.

El rojo nos agoniza en los gestos más callados de Karin, Maria, Anna y Agnes. Con el rojo, la palidez de sus rostros adquieren el sinsabor desarmante de la lejanía, de lo que no se transmite entre la calidez de los cuerpos, sino en la mirada.

Ante la enfermedad, las sombras, a medias enrojecidas y ennegrecidas, someten sus rostros a recuerdos (¿o son sueños?) inquietantes. Cuidado, que el rostro no es lo que llamamos identidad para salvarnos del cuerpo.



Y, aun así, se siente este recuerdo, resguardado en este cuaderno rojo, se siente con el correteo de blancos inquietos entre caídos amarillos, y escamoteados marrones y verdes. La alegría está en estos labios carnosos que narran, generosos a articular la voz de Anna hasta volver a ser la de Maria, el compartir de una tarde que le devuelve al blanco la alegría de aprovechar los matices de los alrededores. Aquí, cada color es un preludio al sentimiento así como cada rostro magnifica los gestos callados.

Trailer de Reverón (Rísquez, 2011)

A quienes la han visto, ¿qué les ha parecido? El trailer me gusta mucho, me entusiasma incluso, después de que el teaser (cuántas palabras tan prestadas del inglés: cuánta flojera de buscar unas propias: qué lástima) me dejara un poco indiferente por lo apresurado que se sentía.

Henry & June

Un rostro de una asombrosa blancura, ojos ardientes. June Mansfield, la esposa de Henry. Mientras venía hacía mí avanzando desde la oscuridad de mi jardín hacia la luz de la entrada, vi por primera vez a la mujer más hermosa de la tierra.(...) Su belleza me embargó. Mientras permanecía sentada frente a ella, me di cuenta de que sería capaz de hacer cualquier locura por aquella mujer, lo que me pidiera. Henry se desvaneció. Ella era el color, la brillantez, lo extraño.(...)Disfraz, actitudes, forma de hablar. Es una actriz soberbia. Sólo eso. No he podido llegar a su interior. (...) Los demás sienten gracias a ella; y gracias a ella, componen poemas; gracias a ella, odian; y otros, como Henry, la aman aunque les pese. (...) No tiene seguridad, y sí unas ansias insaciables de admiración. Vive del reflejo de sí misma en los ojos de los demás. No se atreve a ser ella misma. June Mansfield no existe. Y ella lo sabe. (...) Un rostro de una blancura asombrosa retirándose a la oscuridad del jardín. Al irse, posa para mí.(Henry y June de Anais Nin. Librodot.com, página 10)

Sin duda uno de los grandes retos que tuvo Philip Kaufman al dirigir "Henry and June" fue encontrar a June. Un rostro blanco, ojos ardientes. Una figura escurridiza que encarnara el enigma, "lo extraño", y que atrajera al espectador magnética y fatalmente hacia ella. Uma es hermosa como June, hermosa en su fragilidad y en su fuerza, en su audacia e inseguridad. Esas contradicciones que coexisten siempre detrás del disfraz, la máscara que June nunca se quita. Anaís caerá, como Henry, en la trampa. Y ambos emprenderán una búsqueda que pronto sabremos inútil. Intentarán desnudar a June, despojarla de todas sus máscaras. Comprenderla. Ese esfuerzo será el motor creativo de ambos. Los enigmas que habitan en June, llevarán a Anaís y Henry a escribir como no lo habían hecho antes, y a retarse entre ellos. June es la "musa" de ambos, una musa que "vive del reflejo de sí misma en los ojos de los demás", de las atenciones de sus amantes quienes intentan comprenderla. Buscando a June, Anaís se encontrará a sí misma y encontrará a Henry que le inspirará una pasión desmedida: "I overflow. And when I feel your excitement about life flaring, next to mine, then it makes me dizzy." (Carta de Anaís para Henry, en A Literate Passion : Letters of Anais Nin and Henry Miller 1932-1953, Harcourt Brace 1989, p.36)Pasión o locura? Realidad o teatro? "Were we acting for each other?" -preguntará Henry. El espectador deberá dejarse seducir por la intriga que representa June, acompañar a Anaís en su búsqueda, ser cómplice de sus travesuras, participar del carnaval y pervertirse si necesario.
Propuse Henry and June para disfrutar en grupo del juego de claros oscuros que Kaufman crea, el mundo de ensoñaciones, neblina, cuartos poco iluminados y humo que sirven como escenificación de la turbulencia psíquica de los protagonistas. Ese mundo inquietante que he estado revisitando desde que me prestaron la película, y que he descubierto de otra manera en Sexus de Miller. Viendo la película, leyendo sobre la verdadera June, no dejo de preguntarme cuánto influyeron esas tardes con Anaís, y el amor turbulento que ambos sentían por June, en la consolidación de una "manera de decir" propia, en Anaís y en Henry, y también de una "manera de vivir" con el Otro: "Quiero que todo el mundo se desnude, no para enseñar la carne sólo, sino también el alma. A veces me siento tan hambriento, tan voraz, que sería capaz de comerme a la gente. No puedo esperar a que me digan cosas...cómo se sienten... lo que quieren... y demás. Quiero masticarlos crudos... averiguar por mi cuenta... rápido, al instante." (Henry Miller, Sexus) Este es el Henry que he aprendido a admirar y a reconocer de vez en cuando en mí misma. Espero que de H y J intoxique, gentil veneno, el blog y nuestras reuniones y que provoque en cada uno una reacción intensa, milleriana.

Tras el ensayo, fantasmas de los espejos

Estamos en un escenario teatral. No somos público de butacas, o muy pocas veces nos lo permite la película, sino la mirada que persigue, cuestiona y acaricia a los actores en escena.
Acaban de ensayar. Esta actitud de fervor que todavía queda del ensayo, de lo que no vimos en escena pero sí sentimos en su energía, le brinda soltura a la dinámica entre el director y sus actrices. Este no es el montaje, apenas y a ratos asomos de ensayo, sino las permanencias de la obra en el cuerpo. Esta es la preparación del cuerpo - tanto el del director como el de los actores -, relajar y templar el rostro para provocar la vibración de los gestos, ese silencio que ellos emanan más allá del querer decir de las intenciones, agudizarlos hasta hacerlos el acorde de un instrumento; cada gesto la palpitación del órgano entero. En esta preparación, los actores no sólo ensayan sus personajes: son ensayados ellos mismos como personajes. Y este doblez, el de ensayarse a sí mismo en las tablas, exhibirse a sí mismo antes de exhibirse ante el público, es el que provoca una desnudez entre sus diálogos. Que a veces hace que el melodrama se desborde, sí, pero que con agudeza, la película retoma la reflexión sobre el acto de actuar como límite intrínseco al acto de ser como en esa imagen donde, mientras uno de los actores habla, al fondo, un gran espejo refleja a su interlocutor, pero borroso, desenfocado.

Es esta imagen, del rostro que cuando habla, se desdice en el otro haciéndose borrón de sí mismo, la que me deja pensando en este ensayo entre personajes y actores, unos y otros fantasmas de lo que quedó, ya ni siquiera en las tablas, sino en ese momento de ensayar, exponerse.