Dreyer: Ordet (1955) & Gertrud (1964)

Ordet o La Palabra es un estado de fe. Pero este es un estado de fe que atraviesa al cuerpo. No es la fe ciega, sino esta que se hace palpable a través de la atmósfera de las circunstancias. Verla se siente tan extenuante como cuando atravieso un esfuerzo físico, como el dolor que siente una mujer pariendo (¿y es que acaso dar a luz no es someter al cuerpo a un dolor intenso que hace germinar vida? ¿no es este el germen natural de la creación?). Las escenas con Johan se asemejan a un trance, un dolor del cual nos previenen, pero que igual se va apoderando de nuestro cuerpo hasta dejarnos indefensos. La película va creando un estado de fe, pero no únicamente desde la trascendencia del milagro (ya hemos sido avisados y esta previsión o predicción prepara nuestra conciencia, sólo que la invidualidad no se hace nada más con la mente), sino, y sobre todo, desde la preparación de nuestro cuerpo a partir del pendular sonido del reloj, el eco quejumbroso del viento, los jadeos que escuchamos de un dolor que nunca vemos y los diálogos entre el doctor, Mikkel, Johan, Morten y Maren, palabras que buscan un consuelo o palabras seguras de lo que viene. Ordet tiene la sobriedad de un rezo, tiene la apertura que brinda la actitud del comulgante, no por creer, rezar e ir a misa, sino por la expansividad de su cuerpo hacia su alrededor. Al final, en este trance del cuerpo emerge una vuelta a la casa del mundo, a esta casa primera hace tiempo olvidada entre ruinas de casas fallidas por el hombre.

Gertrud es un estado de amor. Los sueños y los recuerdos de Gertrud están cargados del poder evocador y provocador del tiempo, de la memoria y de las cosas. Hay una espesura en el ritmo de la película que le brinda a las situaciones ecos oníricos, casualidades del cuerpo que terminan resonando como intermitencias del corazón, palabras que delatan lo que los espejos no reflejan. Gertrud seduce estados de amor, pero terminan escurriéndose en nuestra memoria como evocaciones de recuerdos que cuajan como la llama del fuego, frágiles, como el reflejo del espejo, posibilidades del cuerpo. Los encuentros por los que transcurre Gertrud (como si fuera granos de un tiempo enarenado, coagulado) son equívocos de la mirada, gestos esquivos hacia algo que ella nunca deja de buscar, corporalidad casi indiferente por la conciencia de que la búsqueda es infructuosa. Y, cuando hay atisbos de un descubrimiento y los amantes se ven cara a cara, no pueden vernos de frente a nosotros, sólo de perfil, como si su rostro sólo pudiera ser una verdad a medias, el asomo de lo que se convierte poco a poco en recuerdo. Este es el encanto de Gertrud, su fuerza evocadora, su transformación inevitable en memoria, en materia frágil del cuerpo (como si el espejo que es la memoria refractara lo que ya nace frágil), así como en Ordet la fe trasciende a través de la recuperación del cuerpo o como en La pasión de Juana de Arco el rostro es el único alcance a la verdad.

Dreyer: Vampyr (1932)

Vampyr parece una película hecha de sombras, ilusiones y silencios. Sus diálogos son breves y se apoya en el recurso de la narración similar a la de las películas mudas. Sus ángulos deforman lo que la imagen muestra como si nuestro inconsciente las estuviera observando directamente. Su iluminación atiende más a las sombras y a las visiones neblinosas que a las líneas de la claridad. Los sonidos son casi susurros. Estos tres recursos le dan una atmósfera espectral a la película y es lo que la carga de misterio. Si ya nos ha anestesiado tanto cine sangriento y tantas representaciones de vampiros, Vampyr desconcierta con sus sombras sin cuerpos, con la ilusión de Allan Grey caminando por el campo. La sencillez de estas impresiones mantiene en vilo, como si fuera la misma materia de nuestras pesadillas, estas imágenes granulosas, confusas, a las que tememos no porque creamos en vampiros, sino porque se asemejan a otros de nuestros temores.

Esta película, como Inland Empire de David Lynch, imprime la textura de los sueños y la imaginación a las imágenes del cine dejando una angustia sobre si existe tal cosa como ser fiel a la realidad. Vampyr nos deja inquietos entre el soñador y su fantasma. A continuación, una cita sobre este estar en el entretanto (entre un estado y otro, pero siempre en un tiempo que confunde ambos estados) donde nos deja la película.

"'Sueños despierto' es una expresión que señala muy eficazmente esta fusión de la temporalidad narrativa. Evoca una dimensión temporal fronteriza situada entre la conciencia y la inconsciencia, o más materialmente: entre el estar dormido y el estar en vela. Sugiere asimismo una tensión dictada por estos dos estados, una tensión susceptible de suspenderse rápidamente o de adquirir la velocidad propia de un delirio. Y es esta tensión entre un estado y otro la que avala la textura de Vampyr" (Manuel Vidal Estévez, Carl Theodor Dreyer)

Dreyer: La Pasión de Juana de Arco (1928)

Su rostro es nuestra única posibilidad de fe.

Sus ojos son el hilo conductor del juicio y de las emociones
hipnotizan
se aferran
dudan
interpelan
observan, generosos

conscientes de la nimiedad de un juicio

se alivian ante el mínimo gesto de piedad

susurran guarida diciendo madre

resuenan con cada sonrisa y cada lágrima

angustian cuando los esconde tras sus manos cerradas

porque su mirada es gesto de lo sagrado

Cualquier pregunta es bizantina ante su mirada

que nos desarma.

Pero sus respuestas le devuelven a la Iglesia

su engaño de intermediarios

de datos

de ropajes

de géneros

     trampas de la tradición

Siguiendo el juego de las expresiones populares, valdría decir que el rostro de María Falconetti es un poema. Lo es, ya no en el sentido peyorativo de la expresión, sino en la cercanía a creer que su mirada nos brinda. Los primeros planos de su rostro, contrapuestos con los rostros arrugados, intencionalmente caricaturizados y usualmente en grupo de los jueces, están llenos de intimidad. Son planos que, entre sombras, figuras y luz, resguardan calidez. Su rostro es un milagro de expresiones. A veces, incluso, su mirada parece poseída. Su rostro no es sólo una interpretación de la fe, compleja de emociones. Falconetti descarna y vuelve carne la creencia. Su mirada sobrepasa el sufrimiento y el sacrificio. Nunca parece víctima y esta es una de las razones por la cual deja una impresión, casi angustiosa, en el cuerpo. Vemos muy poco su cuerpo. Su rostro articula el corazón de las heridas, de las creencias, de los pensamientos. La fe es un acto íntimo, como lo es esta actuación.

Director del mes (y ½): Carl Theodor Dreyer

"(...) debemos sustraer al cine de las restricciones del naturalismo. Debemos persuadirnos de la pérdida de tiempo que supone copiar la realidad. Debemos servirnos de la cámara para crear una nueva forma de arte y un nuevo lenguaje" (Carl T. Dreyer, Conferencia pronunciada durante el Festival de Cine de Edimburgo, 1955)

Nació en Copenhagen, Dinamarca, el 3 de febrero de 1889.
Murió allí, a los 79 años, el 20 de Marco de 1969.
Filmó veintitrés películas, desde 1919 hasta 1964. Entre ellas, ocho cortometrajes; cinco de estas fueron documentales.
De su filmografía veremos, por acuerdo entre algunos del grupo:
La Pasíón de Juana de Arco (1928)
Vampyr (1932)
Día de Ira (1943)
Ordet (1955)

"No conviene olvidar que la finalidad de la fotografía es atraer, por medio de la iluminación, la mirada del espectador hacia lo esencial de cada plano, por lo general la interpretación de los actores" (Dreyer, La fotografía en el cine danés, artículo publicado en B.T.)