Trailer de Samuel (César Lucena, 2011)

Perseguidores, perseguidos, olvidados

Caminas por la calle, entre anónimos. Aun reconocer un rostro es el engaño de entumecidos; poco después y sin darte cuenta volverás a ser de la multitud. Eres parte de este tumulto, este tumor de gente, masas de rostros que no te importan y que no te pueden importar si quieres seguir. Eres otro anónimo, nunca tú, yo, ni él, mucho menos nosotros, no vas hacia el nombre, sino cada vez más lejos de él. Te inquieta si sientes que persigues a alguien o que alguien te persigue, aunque apenas coincidan en estas calles que son sólo para acallar la naturaleza, ahora sobrenaturaleza, de los días.

Es esta sensación de perseguidores y perseguidos la que se queda conmigo de Following: la calle es un túnel de donde los ecos de cada conciencia murmuran, desolados, como el azar que despierta a los transeúntes en su rutina de vida, de trabajo, de pasiones. La música y la fotografía resuenan como una persecusión latente. Y es este rasgo el que desaparece más pronto en la película para convertirse en una repetición, un truco de narrar la historia en distintos tiempos. Aquí es cuando la emoción de la película se sostiene por creer sus sorpresas, pero no porque Cobb, la rubia o el joven escritor sean fascinantes. Ella misma se enreda en su trama y sale de ella, desentendida de imaginar esa vida latente de las calles o de sacar de las entrañas la escritura que hace el joven. Así como la rubia y el joven son anónimos y el único que tiene nombre es quien los engaña, todo esto termina importando poco. Son otros anónimos como nosotros cuando caminamos por la calle, con una vida que comienza y termina en cada rostro, con sueños pequeños, esos que esta película no termina de descubrir su relevancia en la textura particular que le brinda cada uno con su cuerpo. Todo ha sido un engaño de quien se satisface de ser buen narrador y ahora, más allá de las sorpresas que sólo marean, cuando Cobb es otra cara entre transeúntes, ya nada importa.

Trailer de El Artista (Michel Hazanavicius, 2011). Películas de la Selección Oficial de Cannes 2011.

Bergman: Persona (1966)

La crisis de Elisabet. El diagnóstico de la doctora. La confianza de Alma. La estadía en la casa a las orillas de la playa. Una identidad asible y posible. Incluso Alma y Elisabet. La película como conciencia de ser película. ¿Acaso todo esto podría ser un sueño?

Viendo de nuevo las imágenes de Persona, ahora como dos segmentos, o dos reflejos de un mismo espejo: a partir de esos días en la playa - los sueños de una estadía - y a través de la reiteración de que estamos ante una película - los sueños de la identidad -, cada una de sus imágenes adquieren la angustia de la ambigüo. No de la vaguedad, esa que permite escapar de lo real. Más bien, son sueños que, al tenerlos dormidos en nosotros e imaginarlos sabiendo que son creación, sí, pero de nuestra más callada intimidad, los soñamos con el placer de encontrar siquiera una textura otra que se quede en nosotros, sin que lo recordemos, como el amanecer que llevamos en nosotros al despertar cada mañana, aunque no lo hayamos visto.

¿Es este sueño, ambiguo como una imagen pero preciso como una pesadilla, en lo que se traduce la identidad? Elisabet y Alma podrían ser vistas - por lo tanto leídas - como metáforas del cuerpo, de la religión, del arte, pero esto sería caer en las trampas de la fe y lo trascendente para evadir lo más íntimo, este abismo que las bordea a ambas, una de otra, una en otra: el silencio, estancia donde cualquier metáfora se renueva al borde de su fragilidad, la imagen. Si hablar con Elisabet es traducir una piedra - como esa lectura que le hace Alma en la playa donde, del primer plano del rostro de Elisabet, siguen planos paisajes de piedras mientras se escucha la lectura -, su silencio es un espejo que convierte las palabras de la doctora, de su esposo y de Alma en ecos sordos de ellos mismos, murmullos que apenas alcanzan el contorno de Elisabet, esa línea frágil que la separa de todo lo demás donde apenas la mirada nos mantiene en vilo.

Como en esta escena, donde la música va dejando en sombras el rostro de Elisabet hasta que sólo las pupilas de sus ojos sostengan la sombra - ¿y no es acaso así como nos sostiene el arte? -, la mirada traza la experiencia a partir de esbozos y borrones. La mirada, la de la cámara, la de los personajes y la de nosotros espectadores, se articula como un plano-contraplano que busca su identidad, su continuidad, en el otro, en lo que tiene al frente y lo confronta. En esta necesidad del otro - de sus palabras, de su compañía, de sus gestos -, más que una relación vampírica de succionarle su vida hasta encontrar algo propio, siquiera un amago de reconocimiento, Elisabet y Alma, una en la otra, ya están hechas de estas relaciones, relaciones para continuar sus vidas, casarse y tener hijos, llevar a cabo un papel y terminar la filmación, en fin, seguir trabajando que es seguir actuando. Decir que esta es una relación vampírica sería quedarse con la sangre que chupa Elisabet del brazo de Alma, quedarse con la "nada" que repite Elisabet, sin ver que ya esta no es una relación terrible que ensordece nuestra rutina, sino que permite que la película termine y sigamos viviendo, no sin antes ver la pizca de egoísmo en torno a la que giran nuestras vidas, para creer que la película terminó cuando ya ha ido configurando nuestra manera de ver las cosas, creer que nos ha brindado una mirada aunque también tomó de la nuestra para hacerse visible. Y así como nos preguntamos ¿dónde quedan las miradas de la historia, asomadas en escenas de guerra y protestas, de una mano crucificada, de un cortometraje de los comienzos del cine, de un pene, de un sacrificio, incongruencias que inician la película como una mirada que carga con una historia de imágenes pero que no le interesa detenerse en ellas, sino exhibirlas?, quedamos con la desarmante inquietud de si la película nos ha exhibido a nosotros también, hasta desnudar nuestro aislamiento en estas dos pupilas, fijas, islas, en busca de sentido. Y cuando nos vemos en el espejo, a ratos nos pareciera ser dos mitades diferentes, ser dos rostros, dos reflejos de asimetría que la mirada desea unificar en uno solo.

Trailer de Cuerpo Celeste (Alice Rohrwacher, 2011). Películas del Festival de Cannes 2011.

Corpo Celeste - Trailer from Quinzaine / Directors' Fortnight on Vimeo.

Homenaje a Stanley Kubrick

Por haber vivido, orquestas el absurdo de los sueños

Después de ver Du Levande, curioseando más sobre ella como quien quiere seguir explorando un tesoro que acaba de descubrir, me incomodó un poco que se referían a las historias que tejen la película llamándolas "viñetas", como si cada personaje fuese independiente de los demás o estuviera protagonizando un cortometraje aparte. Y no.

Lo que más me fascina de esta película es cómo va articulando una vida citadina con cada escena, agudizando la mirada en los sueños, temores y deseos de estos personajes. Si son asomos por su brevedad, la agudeza está en cuánta tristeza transmiten las escenas con su paleta de colores (claros casi hasta ser pasteles) que, junto con el humor en las situaciones, conjugan la lentitud y repetición de los personajes, la música, los diálogos, en imágenes de una angustia latente, no sobrecargada.

Estamos ante personajes completos, a los que sólo podemos ver a través de planos generales y usualmente fijos. Pero no porque ellos sean imaginados así, la mirada no deja de atenderlos, de enfocarlos en el centro, concentrando también nuestras sensaciones, nuestras risas, nuestra desesperanza, y así, poco a poco, nuestro propio absurdo. Sí, las historias pueden verse como viñetas de una ciudad similares a las viñetas de una caricatura, pero verlas así sería deshilar la continuidad que conjugan entre ellas, escuchar cada instrumento sin atender que forman parte de una banda fascinante y graciosa, porque todos quieren ser escuchados, pero siempre de una manera distinta, hasta que se atropellan y nos hacen reír, no sin antes con un resabio de cierta amargura.



Vemos la que suponemos una entrada de un edificio, la Planta Baja. Al fondo y en el centro, un ascensor bastante ocupado abre sus puertas metálicas. Un señor está entrando en el edificio. Nadie hace un esfuerzo por permitir que el señor, quien acelera el paso, casi por no dejar, llegue a tiempo. Las puertas se cierran. Automáticamente, el se dispone a subir las escaleras. Es aquí cuando su manera de subirlas hacen notar su cansancio y, en la pared, casi a oscuras, se descubre la penumbra de un aguamarina pastel que en el resto del lugar es más claro. Este subir las escaleras, como quien pasa desapercibido, con un caminar pesado de años, es el germen de la confesión que nos hace el mismo señor luego, cuando descubrimos que es psiquiatra; confesión a nosotros, como un desahogo que la mirada ha descubierto como una necesidad y no un capricho. Así como su caminar, su voz pesa con el cansancio que lo ha agotado entre los anhelos y las tristezas de los otros, entre la capacidad de hacerlos felices y la resignación de acudir a las pastillas, resignación ante el oficio que poco a poco, también, nos ha gastado a nosotros mismos.



Anna, una entre tantas Anna que asoma la película, nos confiesa su sueño. Su confesión parece ser escuchada por los presentes en el bar; tan presentes como anónimos, tan presentes que poco muestran atención a las palabras de Anna, aunque asumimos que escuchan. Anna nos muestra su sueño, entre la música de la guitarra eléctrica que suena evocando el final o el principio de un viaje feliz. ¿Y no es esta la impresión que provoca el esposo de Anna? Nunca queda claro si Micke Larsson existe más allá de Anna. Nadie más parece reconocerlo como lo hace ella. Su primer encuentro parece una casualidad cómplice sólo entre ellos. Mejor, que no quede claro, es más fascinante Micke como sueño y este sueño como la cristalización de un anhelo, una alegría genuina que se asoma en la película como se asoma el público a felicitar a los recién casados, una alegría efímera como tiene que ser toda alegría para ser verdadera. Poco antes de esto, la mirada nos arrima levemente, casi imperceptiblemente, más hacia la ventana. Notamos que el paisaje se desliza por ella como quien va en un carro, pero van en la que parece su habitación, cálida, cómoda. La propia habitación se descubre como un lugar dislocado de la dinámica citadina, una habitación para ellos, y que no puede permanecer fija como los edificios de una ciudad, si queremos atesorarla.

Escojo estas dos escenas como imágenes de confesiones entre sueños, como parte de una mirada que, por el efecto entre su distancia y su ritmo, surge la agudeza de descubrir las contradicciones del día a día citadino. Estas contradicciones se despiertan entre ambigüedades, guiños que pueden pasar desapercibidos por lo sutiles que son, y que me hacen preguntarme si toda la película no es sino un gran sueño compuesto de diversos sueños, por su atmósfera neblinosa en la que se aceptan las situaciones más raras como si fueran variaciones de una misma tristeza y un mismo anhelo. Y si no es un gran sueño, se convierte en una tremenda premonición del sueño que cuenta el primer citadino que vemos, premonición de un cielo que poco vemos a lo largo de la película, hasta el final, aunque incluso aquí, en apariencia se muestra desde un ángulo ambiguo, que no aclara si estamos viendo hacia arriba o hacia abajo. Acaso sea esta una imagen de la ambigüedad que habla de toda la película, sueño o premonición, tristeza y anhelo, orquesta de una ciudad donde incluso para ver el cielo no nos olvidamos de los edificios que nos atraviesan la mirada.

Trailer de Sleeping Beauty (Julia Leigh, 2011): Películas de la Selección Oficial de Cannes 2011

Sleeping Beauty from Pollen Digital on Vimeo.

Bergman: Luz de invierno o "Los comulgantes" (1962)

"Si pudiéramos sentirnos seguros, para atrevernos a demostrar cariño. Si pudiéramos creer en una verdad. Si pudiéramos creer" (Luz de invierno)

Comienza la misa. Unos pocos feligreses, el silencio de sus miradas distraídas. Tomas dice las oraciones respectivas, repetidas por su propia voz como si ella no pudiera sostener su cuerpo, palabras dudosas ahora entre quienes atienden al ritual. Tomas se aferra al artificio de un discurso en el que no confía, Märta se aferra a la fuerza de la palabra.

 Ella está consciente del sentimentalismo con que se victimiza ante Tomas, pero su franqueza hace que la palabra sea eco de su cuerpo. La palabra es el instrumento de su fragilidad. Evoco la carta dicha por ella en primer plano (su mirada, ojos que desnudan el dolor ajeno acusando el suyo), expresando las palabras que le ha escrito a Tomas, haciéndonos ver la raíz disecada de nuestro egoísmo, imprimiendo en nosotros (¿a quiénes ven estos ojos si no es a nosotros mismos?) la semilla de una entrega, incierta y a la expetactiva como toda entrega, pero abierta a la vida del alrededor. Märta, rostro desgarrador de la palabra, metáfora de Cristo o imagen del amor, antes que esto, persona que se reconoce como instrumento y por quien la palabra es el reconocimiento de que nombrar implica ceder el cuerpo de uno para el otro. En la mirada de Märta, entre desconciertos, está la certeza de que sus palabras son el instrumento de su propia entrega.

La palabra de Märta carga con su dolor físico, pero no se regodea en él, sino que produce maneras de acercarse y de cuidar a Tomas. Su palabra evoca dolor al mismo tiempo que provoca el alivio de leves certezas, por más que esto la vuelva amargada debido a la frialdad de Tomas.

Quizá, la palabra de él recupere el carácter religioso cuando su misa pierda la voz condescendiente del silencio desde el cual observa todo fríamente y su vocación lo acerque como parte de ese sufrimiento más profundo que vincula a todo ser humano con lo originario (palabra escabrosa que reduciré aquí como todo relato o mito fundacional: religiones, mitologías, tradiciones orales). Cuando la palabra por sí sola un vínculo y no apenas un titubeo. En fin, cuando ella, aunque ya no pueda ser verdad absoluta, sea una verdad a partir del valor que tiene para quien la enuncia. Queda la duda, entonces, de si al final Tomas se ha vuelto a refugiar en la palabra reiterativa de la misa inicial o si ha visto, en la reflexión del sacristán, una esperanza.

"'Pase lo que pase, tienes que decir tu misa'. Es importante para los feligreses, es más importante aun para ti. Si también es importante para Dios, ya lo veremos. Si no hubiera otro dios que tu esperanza, también sería importante para ese dios" (Ingmar Bergman, Linterna mágica)

Trailer de Du levande o "La comedia de la vida" (2007)

Aquí hay otro trailer, el cual se ve mejor, pero tiene subtítulos en sueco nada más.

Me siguen inquietando tanto las imágenes de esta película. Hay algo dislocado entre lo que hacen los personajes y donde están. Al menos esta es la impresión que me dejan algunas escenas del trailer.

Imágenes y sonidos de Yi yi (y 3): Yang Yang

"Lo siento, abuela. No es que no quisiese hablar contigo. Creo que todo lo que pueda decirte debes saberlo ya. Si no, no me lo dirías siempre. Todos dicen que te has ido. Pero tú no me dijiste a dónde ibas. Supongo que es a algún lugar que crees que debería conocer. Pero, Abuela, yo sé muy pocas cosas. ¿Sabes qué quiero hacer cuando sea mayor? Quiero contar a la gente cosas que no sepan. Mostrarles cosas que nunca hayan visto. Será muy divertido. Si lo hago, ¿puedo decirle a todos y llevarlos a que te visiten? Abuela. Te echo de menos. Sobre todo, cuando veo a mi primito recién nacido que aún no tiene nombre. Él me recuerda que tú siempre decías que te sentías vieja. Quiero decirle a mi primito que me siento viejo también".

Yang Yang, su mirada atenta, bajo el silencio de la inocencia, en su flux nos deja la vaga impresión, y por vaga nos engaña con ternura sin darnos cuenta de que nos prepara para la fragilidad incontenible de las lágrimas, de que un pequeño hombre entra en la sala. Su curiosidad, la de sus ojos, la de sus travesuras, la de sus preguntas, encanta como el placer de jugar. De hecho, acudimos a sus jugueteos de amor como la conformación de un clima, la atmósfera de calma que la vida de cada personaje ha ido enhebrando en imágenes, cada imagen es un gesto, parsimonioso sí, pero vital, de los compases que componen la música que es esta película, retrato de una familia que a la vez es la vida de un personaje desgajada en la edad de los personajes. ¿Acaso son estas las lágrimas que nos traen las palabras de Yang Yang: la vejez de su abuela no dista de la suya propia? Las imágenes desentrañables de cada familiar nos descubren que acudimos a la muerte de la abuela con el mismo desasosiego que siente un niño al descubrir el mundo envuelto y desenvuelto en él. ¿Acaso Yang Yang rechaza hablar con ella en la cama por esto, por lo que desarma la enfermedad en el cuerpo de cualquiera? Poco importan las razones, sino las maneras. ¡Y cómo (nos) lee, voz, susurro a la expectativa, palabras que se tropiezan con preguntas correteando respuestas! La mirada de Yang Yang atiende a su abuela, casi como si esperara que ella le respondiese, así como la película atiende a las circunstancias de N. J., Min Min, Ting Ting con humor y delicadeza, pero hay una liviandad que encausa a todos los personajes en este diálogo (sí, es el monólogo de Yang Yang y aun así sus palabras encarnan la generosidad y entendimiento de una conversación) que los reduce a ausencias como las sillas vacías al fondo del niño. Al final, acudimos a la muerte como atendemos a las pérdidas del día a día.

Trailer de Melancholia (von Trier, 2011): Películas de la Selección Oficial de Cannes 2011

Melancholia from Zentropa on Vimeo.

Trailer de Crazy Stupid Love (Requa y Ficarra, 2011)

Du Levande (Roy Andersson, 2007) Suecia

Título: Du levande (Tú, viviente) o La Comedia de La Vida (2007)
País: Suecia
Dirección y guión: Roy Andersson
Actores: Jessika Lundberg, Elisabeth Helander, Björn Englund, Leif Larsson, Olle Olson, Kernal Sener.
Género: Comedia dramática
Música: Bonnie Moten¨s Kansas City Orchestra

Du levande es una mirada sobre la existencia humana desde el punto de vista de varios personajes: una mujer con sobrepeso, un psiquiatra, un carpintero, una profesora de educación infantil y su marido vendedor de alfombras entre muchos otros.

Es una película rara que cuenta en 50 sketches, a veces interconectados, situaciones de la vida cotidiana. Paseándose por los motivos que nos mueven a todos: música, amor, la madre, la familia, el bar o el hijo mantenido.
Filmada con actores no profesionales y con un look algo extraño Du Levande nos enseña un poco a saber, sino a engañarnos, lo simple y cotidiana construcción de nuestra vida.

Esta película rinde homenaje a la vida, es decir, a nosotros...
Pero ¿Quién se salva de no reflejarse?

"Hasta para hablar de uno mismo hay que investigar" (Franco de Peña)

En los minutos a lo largo de cada día hay palabras que acompañan tu camino, como sorpresas de la mirada vestidas de casualidades, palabras, imágenes, frases, puñados de imaginación y pensamiento, aquello que preferimos llamar 'tema', aunque nos provoque una curiosidad mucho más allá de lo académico de este término.

Y así se inició esta semana (o así me pareció que se iniciaba lo que es un constante continuo), metiéndome en la investigación que emprende Benjamín Esposito en El Secreto de sus Ojos (2009) de Juan José Campanella, investigación de un crimen, que a la vez se descubre investigación de una pasión y de su escritura. Habría que detenerse en cuáles son las diferencias entre pasión y escritura, si es que las hay. ¿Acaso no son ambas bifurcaciones y cruces de una investigación? La pasión define nuestro movimiento y, sin darnos cuenta, el movimiento interior de los días. Es aquí donde queda cuajado el hacer (el de cualquier oficio: social, legal, literario, económico, en fin, vital) y donde se gesta el sentido de justicia que la película retrata con una precisión aterradora. Llegamos al final desamparados por la credibilidad, nos creíamos armados de un sentido de justicia, al borde de la novela de Benjamín que queda como referencia y comentario entre personajes, en el centro de dos amores, el del crimen y el de la investigación, en el descubrimiento de una imagen que se revela con la fuerza de la ambigüedad, la evocación: las pasiones, en el descuido de las sombras, nos vuelven serviles hasta volvernos verdugos de nuestra propia condición de esclavos. La angustia se agolpó como ahogo de piedras que apenas contenía en mi garganta: ¿estamos sometidos a llevar a cabo nuestra justicia, indefensos ante una justicia mayor como la legal, sin importar lo que la crueldad haga peligrar en los demás y en nosotros mismos?

Estas imágenes, de la pasión como motor de cada persona, como gestación de una obra, como germen de la vida, estuvieron merodeando los días de esta semana, cuajando las reflexiones que me dejó la película hasta convertirlas en impresiones, incluso en descubrimiento cuando, el miércoles, en una clase magistral de Franco de Peña sobre dirección de actores partiendo de su Your Name is Justine (2005) o "Atrapada", como la tradujeron aquí, dijo que "hasta para hablar de uno mismo hay que investigar". Tal vez la sencillez de la frase habría hecho que se me escapara en otro momento, pero las impresiones que traía despertaron más curiosidad en mí, como a veces lo que transcurre a lo largo del día que nos hace recordar un sueño de anoche o de alguna noche. Curioseando en la palabra investigar, me percato por el diccionario que proviene de vestigio, en latín "planta del pie", "suela", "huella", por lo tanto, seguir las huellas de los pies, y de inmediato viene, casi caricaturizada, la imagen del detective con la lupa hacia el suelo. Pero la frase del director me cita hacia otros pasos, me devuelve a los pasos de El Secreto de sus Ojos, la investigación como búsqueda de una pasión, la que hurga con atención, nunca desde la distancia, sino dentro de uno como el paleontólogo que, apenas con un pincel, va descubriendo un fósil de un esqueleto incierto. No es el tamaño o la fuerza lo que importa de un instrumento, sino cómo este nos usa para trabajar. Lo vívido se fija en los ojos hasta que se transforma en nuestra mirada (o nos transforma en mirada). La mirada es el primer gesto de la pasión. Cuando caemos en cuenta de esto, las impresiones se hacen más inasibles. Si, como dicen, los ojos son la ventana del alma, lo son como estas puertas de suelo que contienen un sótano asomado en el misterio de las escaleras, a la expectativa, en la mudez de la oscuridad

Imágenes y sonidos de Yi yi (2)

"- La primera vez que cogí tu mano. Estábamos en un paso a nivel, íbamos al cine. Te tendí la mano, avergonzado por lo sudorosa que estaba. Ahora estoy cogiendo tu mano otra vez. Es sólo un lugar diferente. Una edad diferente.
- Pero la misma mano sudorosa"

La mirada de Edward Yang, desde la sencillez de dos diálogos yuxtapuestos, el del padre y su amante de la juventud, y el de la hija y su amante (¿además, acaso, dos estados del amor: el de la juventud que vuelve actualizando la acepción que le damos ahora al amante, de "engaño", y la acepción genuina de amante: quien ama que es quien está conociendo, descubriendo?), desde la sencillez de un paseo por una ciudad que no los escucha, que los mantiene alejados, rodeados de transeúntes anónimos, y que lo que nos devuelve su intimidad es sus voces tan cercanas a nosotros, nos brinda estos ciento ochenta grados de la nuca que somos incapaces de ver en la cotidianidad. De un presente que no recuerda el lugar de un agarrarse de manos, la voz del padre nos devuelve a la intimidad del pasado a través del presente de la hija, evocador aunque nos amenace con pasar desapercibido.

Director del mes: Ingmar Bergman

"El hecho melancólico acerca de la creación artística es que sólo una pequeña parte de ella llega a meterse realmente bajo la piel del público. Como máximo, puede ofrecer a la gente un codazo momentáneo en una u otra dirección" ("Conversaciones con Bergman", 1970)

Nace el 14 de Julio, 1918 en Uppsala, Suecia - Muere el 30 de Julio, 2007 en Faro, Suecia

Guionista, director de cine y de teatro, novelista

"No tengo respuestas; sólo tengo preguntas. No estoy muy dotado para dar respuestas" ("Ingmar Bergman dirige", 1972).

De su filmografía, que atraviesa casi seis décadas, veremos, en un primer acercamiento:

Luz de invierno o Los comulgantes (1963)

Persona (1966)

Gritos y susurros (1972)

Sonata de Otoño (1978)

"El cine es como la música en el sentido de que soslaya la razón y apunta directamente a las emociones. Stravinsky dijo una vez que él nunca ha comprendido la música, sólo la ha sentido, y en el momento en que se pide a alguien que comprenda una película, puede estar seguro de que es un inmenso fracaso" ("La voz de Bergman", 1997)

En sus películas hay una franqueza que llega; directamente hacia el egoísmo de los personajes apuntando con una precisión inquebrantable al nuestro propio -y si hay algo que se quiebre, es nuestra voz y nuestras certezas-, y subrepticiamente hacia una posible reconciliación con los demás.

Breve Historia de Créditos Iniciales

A Brief History of Title Design from Ian Albinson on Vimeo.

Continuando la semana de videos, ¡fascinante trabajo de selección y edición para mostrar y sugerir los títulos iniciales del cine nortamericano!

A veces se pasa por alto cuán importantes son los créditos iniciales para ir asomando la atmósfera y el ritmo de la película. Desde la sencillez de los créditos para las películas de Woody Allen hasta los créditos más juguetones de películas de género, son la primera relación entre nuestra mirada y lo que nos ofrece la pantalla.

Trailer de Caverna de Sueños Olvidados (Werner Herzog, 2011)

Ya el trailer, por sus imágenes, eleva bastante las expectativas. Los tremendos elogios de las críticas también entusiasman. He visto muy pocos documentales por falta de interés precisamente debido a que estos pocos vistos me parece cansones en la llaneza de su manipulación

Trailer de Super 8 (J. J. Abrams, 2011)