Dreyer: La Pasión de Juana de Arco (1928)

Su rostro es nuestra única posibilidad de fe.

Sus ojos son el hilo conductor del juicio y de las emociones
hipnotizan
se aferran
dudan
interpelan
observan, generosos

conscientes de la nimiedad de un juicio

se alivian ante el mínimo gesto de piedad

susurran guarida diciendo madre

resuenan con cada sonrisa y cada lágrima

angustian cuando los esconde tras sus manos cerradas

porque su mirada es gesto de lo sagrado

Cualquier pregunta es bizantina ante su mirada

que nos desarma.

Pero sus respuestas le devuelven a la Iglesia

su engaño de intermediarios

de datos

de ropajes

de géneros

     trampas de la tradición

Siguiendo el juego de las expresiones populares, valdría decir que el rostro de María Falconetti es un poema. Lo es, ya no en el sentido peyorativo de la expresión, sino en la cercanía a creer que su mirada nos brinda. Los primeros planos de su rostro, contrapuestos con los rostros arrugados, intencionalmente caricaturizados y usualmente en grupo de los jueces, están llenos de intimidad. Son planos que, entre sombras, figuras y luz, resguardan calidez. Su rostro es un milagro de expresiones. A veces, incluso, su mirada parece poseída. Su rostro no es sólo una interpretación de la fe, compleja de emociones. Falconetti descarna y vuelve carne la creencia. Su mirada sobrepasa el sufrimiento y el sacrificio. Nunca parece víctima y esta es una de las razones por la cual deja una impresión, casi angustiosa, en el cuerpo. Vemos muy poco su cuerpo. Su rostro articula el corazón de las heridas, de las creencias, de los pensamientos. La fe es un acto íntimo, como lo es esta actuación.

Nuestra lista de películas favoritas vistas en el cine durante 2010: Introducción

Si somos amantes del cine, lo somos, primero, desde nuestra curiosidad. No somos amantes por erudición, sino desde el paladar, descubrir el sabor de la imagen en movimiento. El trabajo de ver los clásicos (no por edad, sino por canon) del cine se decanta con la constancia a través de las intermitencias del tiempo. El trabajo del amante se acerca a cada película como si fuera cuerpo en movimiento.

A partir de esta curiosidad, elaboramos nuestra lista de películas favoritas del año pasado con el criterio de que hubiesen sido vistas en las salas de cine de Venezuela. ¿Puede haber mayor homenaje a una película que el de ser vista en el cine (probablemente, sí: las ediciones que le dedica Criterion a los filmes en DVD o Blu-ray)? La sala oscura, esta que le brinda anonimato a una experiencia colectiva, compartir silencios, carcajadas, llanto, en un par de horas, aunque sea una obra en constante repetición, aunque no se esté gestando en ese momento como el teatro, conserva los visos de un rito. La película en una sala de cine recupera su esencia, sea la del espectáculo, sea la de la intimidad, sea a través de la evasión del entretenimiento o a través del acercamiento a una interioridad que se hace más nuestra en la oscuridad.

Seguir el criterio de los estrenos según como llegan en nuestro país es buscar, en las irregularidades de los retrasos (en nuestra lista hay películas de 2009, 2008 e, incluso, 2006), una manera de ver cine, una manera de reunir gustos que en otras latitudes llegan en otro orden y en otro tiempo. En pocas palabras, pretendemos tantear una manera de ver cine desde el ritmo irregular de los estrenos según su llegada, descubrir gustos desde la carencia.

Nuestra lista se ha ido conformando con los gustos de los integrantes del grupo que enviaron sus opciones e irá desenvolviéndose a lo largo de los fines de semana de febrero.

Juegos bajo la luna (Walerstein, 2000): 114 de cine venezolano (3)

Dirección: Mauricio Walerstein
Guión: Claudio Nazoa, Cirio Durán y Mauricio Walerstein, adaptación de la novela de Carlos Noguera
Elenco: Juana Acosta, Alberto Alcalá, Haydée Balza, Karl Hoffman, Carlos Camacho, Orlando Urdaneta, Vicente Tepedino, la participación especialísima de la Billo's, entre otros
Edición: Daniel García Barreiro
Vestuario: Altagracia Martínez

Cuatro décadas son condensadas, más que en tragedias (violación, derrocamiento, drogas, enclosetamiento, suicidio, aborto, asesinatos, corrupción, infidelidad, enfermedad, burocracia) y conflictos, en ropas, maquillaje y peluquería. El trabajo de época de la película, entre sutilezas de vestuario y cabelleras, es detallado. Observa el transcurso de las décadas desde la dictadura de Pérez Jiménez hasta mediados de los noventas con colores llamativos y cortes de cabello en absoluto obvios. Pero si sus detalles de ambientación vuelven compleja la mirada de esta película, nada lo hace como "la Cofradía", metáfora de los adolescentes desunidos de la sociedad que los rodea. Sus comentarios intelectuales, condensados en una conversación sobre el pez mascota llamado Dostoyevski de uno de ellos, no son un mero intento de hacerlos ver como estudiosos, aunque nunca los vemos siquiera hojeando libros. Cada personaje es complejo, es la representación de una sociedad (a pesar de que, sobre todo, los vemos en cama) y sus tragedias son mostradas con la profundidad del que se detiene a ver un armario de ropa que contiene la moda a lo largo de cuarenta años. La película es épica e íntima a un mismo tiempo: cubre tal lapso de tiempo manteniendo lo retrógrado y lo increíble de cada situación, reformulando lo que significa la verosimilitud.

La película alcanza incluso un nivel meta cuando uno de los personajes de la Cofradía incursiona en el cine y terminan filmando la película sobre sus vidas, en una escena que ya hemos visto antes. No resulta una decisión incoherente dentro de las tantas situaciones resumidas en poco más de hora y media. Más bien es una observación lúcida sobre la capacidad de una generación de volcar su experiencia en entretenimiento. Nada genérico en esto. De hecho, las escenas de sexo explícitas, donde los personajes muestran mucha más carne de la que promete el guión, son el hilo conductor de las relaciones que ellos van teniendo a lo largo del tiempo. Como lo dice el protagonista, de esto se tratan los juegos bajo la luna, de tener sexo en la noche sin que importen mucho las tragedias que nos rodean, simple y sutilmente. ¿Es esta la capacidad de una generación o lo genérico de una mirada "clase media", como el mismo protagonista se queja cuando duda de su futuro como escritor? Que el vestuario y el maquillaje hablen por su cuenta.

La casa de agua (Penzo, 1983): 114 de cine venezolano (2)

"(...) obligado a vivir en el exilio por los vientos de la política que se parecen mucho a los vientos de la vida"

La casa de agua (1983)

Dirección: Jacobo Penzo

Guión: Tomás Eloy Martínez

Elenco: Franklin Virgüez (Cruz Elías), Hilda Vera (madre), Doris Wells (Asunción Silva) Elba Escobar (Ana Dolores), Eduardo Gil.

Hace unas semanas conversaba sobre cine con una amiga y, de repente, ella mencionó La casa de agua. Era un título que, en algún momento, hurgando entre las películas en la universidad, me había llamado la atención. El sonido y la imagen del título me habían seducido, pero, intermitente como es el interés, no me detuve a comprarla. Esta nueva referencia me incentivó a buscarla y comprarla.

"Yo también escribo poemas, pero creo como usted que escribir la vida es mucho más importante"

Anoche la vi. Me cautivó, entre tropiezos. Desde el comienzo, la transferencia de VHS a DVD empobrece la imagen. Quisiera encontrar una mejor copia, aunque, buscando y leyendo sobre la película por internet, pareciera que el problema sí es la transferencia y no la copia. Luego, el sonido de las voces se siente artificial hasta convertirse en una distracción. No es sólo el tono declamatorio, que puede estar justificado dentro de la película. También es el sonido de los diálogos que aplana los demás sonidos de fondo.

Detrás de estas meras distracciones, hay una mirada detenida en los conflictos entre el poeta y su entorno, no sólo su sociedad, sino su tierra, sequía y lejanía en un paíz centralizado; su familia, enraizada en un pueblo árido; sus amantes, débiles contradicciones; su religión, frágil de fe y enferma de destino; su cuerpo, hechura de llagas. La película no es sólo una reflexión, distante como los pensamientos, sobre la poesía y la política, palabras en conflicto si se vive entre ambas. Es también una indagación entre la aridez de las imágenes (¿aridez de las ideas? ¿es Cruz Elías menos poeta por fijar y defender una posición política en vez de escribir versos?) y la fertilidad del sentimiento (¡qué no despiertan Consuelo y, con más pasión, Ana Dolores, en Cruz!). Es también el conflicto entre el cuerpo y la fe, enfermedad del ciego que a fuerza de no ver, condena la religión con su misma enfermedad ("Dios no tiene rostro, ni cuello, ni ojos, ni manos. Dios tiene lepra y no se lo ha dicho a nadie").

Estas imágenes y estos diálogos se van desgajando a lo largo de la película junto con el conflicto de la voz, tan problemático como puede ser lo fascinante. Si son personajes que suenan declamando incluso en conversaciones, estarían buscando el oficio de poesía en la vida cotidiana. "Me importa poco lo que seré. Viviré mi vida. Eso es suficiente". Pero terminan por escucharse falsos, artificiales ante las circunstancias como nunca lo podría ser la poesía. La voz necesita buscar su propio ritmo, perdido en la costumbre de los días. Termina por reconocerse que "La poesía comienza cuando termina la vida". La poesía es sobrenaturaleza. Será esta la sensación que ronda la película entre sequía y lluvias, el recinto borroso de la casa de agua.

"Y yo hice lo que hacen todos los que aman"

Director del mes (y ½): Carl Theodor Dreyer

"(...) debemos sustraer al cine de las restricciones del naturalismo. Debemos persuadirnos de la pérdida de tiempo que supone copiar la realidad. Debemos servirnos de la cámara para crear una nueva forma de arte y un nuevo lenguaje" (Carl T. Dreyer, Conferencia pronunciada durante el Festival de Cine de Edimburgo, 1955)

Nació en Copenhagen, Dinamarca, el 3 de febrero de 1889.
Murió allí, a los 79 años, el 20 de Marco de 1969.
Filmó veintitrés películas, desde 1919 hasta 1964. Entre ellas, ocho cortometrajes; cinco de estas fueron documentales.
De su filmografía veremos, por acuerdo entre algunos del grupo:
La Pasíón de Juana de Arco (1928)
Vampyr (1932)
Día de Ira (1943)
Ordet (1955)

"No conviene olvidar que la finalidad de la fotografía es atraer, por medio de la iluminación, la mirada del espectador hacia lo esencial de cada plano, por lo general la interpretación de los actores" (Dreyer, La fotografía en el cine danés, artículo publicado en B.T.)

El Pez que fuma (Chalbaud, 1977): 114 años de cine venezolano (1)

Como celebración de los ciento catorce años que cumple el cine venezolano este 28 de enero, dedicaré esta semana a ver unas cuantas de sus películas, más a manera de curiosidad, en algunos casos, y de recuerdo, en otros, pero sin la pretensión de que las escogidas sean obligatoriamente las más importantes o representativas de nuestro cine. La propuesta es celebrar viendo y hablando venezolano. Si otros del grupo se únen, adelante.

"No son hombres lo que he tenido sino metros de hombres, kilómetros de hombres, una autopista de hombres... pero se olvida, se olvida..." (La Garza)

Empiezo por El pez que fuma (1977).
Director: Román Chalbaud
Productores: Mauricio Walerstein y Abigail Rojas.
Guionistas: Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas.
Elenco: Miguel Ángel Landa (Dimas), Orlando Urdaneta (Jairo), Hilda Vera (La Garza) y Haydeé Balza (Selva María)
Fotografía: César Bolívar.

Virguito como fui, inquieto y emocionado, esta primera vez con una de las películas más famosas de Román Chalbaud, me gustó sobre todo por el olor y la música a melancolía que va adquiriendo el prostíbulo mientras se desarrolla la película, más que por el tinte de traición entre sospechas que levanta la llegada de Jairo. Entre las canciones, sus presentaciones y la presencia de La Garza, El Pez que fuma huele a burdel de despechados, aun cuando los personajes son apenas esbozados por actuaciones erráticas, aun cuando las pasiones más bajas y los sentimientos que despierta La Garza quedan apenas para la imaginación ya que la película no explora la química entre ella y sus dos hombres. La Garza es inolvidable por la fiereza de Hilda Vera, por su determinación que la impulsa como un instinto maternal hasta el final, pero queda la fantasía de una mujer más explorada y menos mitificada. La Garza es quien nos seduce a entrar en El Pez que fuma, tentados desde afuera como Dimas, viendo el cartel del prostíbulo, en una de sus borracheras, a un lado quedan las flaquezas de mafias y policías que la película intenta cubrir al mismo tiempo.

Ficha Técnica de Yi Yi: Un Uno y Un Dos (Edward Yang, 2000)

"¿Por qué nos asusta cada primera vez? Todos los días de la vida son una primera vez. Toda mañana es nueva. Nunca vivimos el mismo día dos veces. Nunca nos asustamos de levantarnos cada mañana. ¿Por qué?"

Esta película trata sencillamente de la vida, retratada en su más íntimo sentido. Desde mi perspectiva de escritor la simplicidad es lo que se sitúa en la base de todo y las complicaciones están encima. El título de la película en chino es Yi Yi, lo que literalmente se traduce como "Uno-uno", y "Uno-uno" significa en chino "individualmente". Esto quiere decir que el retrato de la vida que se hace en la película va fijándose en cada uno de los protagonistas de principio a fin.

Un uno y un dos y... es lo que suelen murmurar los músicos de jazz antes de cada jam session. De ahí salió el título en inglés, como expresando de alguna manera que lo que se oculta bajo ese título no es algo tenso, ni duro, ni estresante, sino todo lo contrario, como sucede en una melodía de jazz

(Edward Yang, labutaca.net).

Dirección y Guión: Edward Yang

Elenco: Nien-Jen Wu (N.J.), Elaine Jin (Min-Min), Issei Ogata (Ota), Kelly Lee (Ting-Ting), Jonathan Chang (Yang-Yang), Hsi-Sheng Chen (Ah-Di).

Fotografía: Wei-han Yang

Música: Kai-Li Peng

Edición: Bo-Wen Chen

Diseño de Producción: Peng

Es como si la película nos regalara de vuelta esta sencillez que debe tener la vida, como si eso que dejamos atrás a costa de tanto mirar al frente, fuesen los pequeños gestos de lo que hacemos a diario, la vida que se cuela en la rutina de familia en la ciudad.

Ang Lee: Lujuria, precaución (2007)

"Sólo en la oscuridad sabes lo que es real" (Lujuria, precaución)

No son las fragilidades del cuerpo las que te hacen ceder, sino las intermitencias del corazón. Por más que hagas tu acto y cumplas tu papel, la mirada ha sabido tentar el cuerpo hasta llevarlo a la cama, conflicto de gestos, latencias del sentimiento. Lee y Wong, enredados entre sus cuerpos, sombras de deseos, violentan sus roles y sus ideales. Del sexo entre ellos se siente la urgencia de la excitación, del riesgo natural que brota de cada sentimiento. La violencia es un vago recuerdo de los tiempos de guerra recrudecios, a la vez que desnuda los deseos de los amantes. El sexo es su manera de acallar los conflictos haciéndolos sudar a flor de piel, así como el mahjong es un escarceo, más juguetón e igual de agudo, sobre lo que se deja en peligro con toda relación social. La conquista de un corazón esclaviza el cuerpo del amado tanto como el del amante. El trabajo encubierto, sea el de una actriz, sea el de una espía, gajes del deseo, siempre permea sus peligros hacia el interior. Aunque el rostro pueda encubrir, no es sólo el cuerpo lo que queda desnudo.

Atrás quedan las impresiones y el idealismo de amateurs del grupo de La Resistencia, atrás queda la seducción como un juego de trampas, atrás queda cualquier preparación y ensayo, caída queda la máscara, desarmado el corazón, ante la sinceridad de los gestos. 

Ya que el porqué poco importa: cómo el quiénes somos resuena con más fuerza que el quiénes tenemos que ser. Cuerpo y gesto están en permanente conflicto.

Ang Lee: La Tormenta de Hielo (1997)

Fuimos prevenidos de una tormenta de hielo en televisión así como vimos los encuentros entre los personajes que transcurren como juegos de niños. Con una leve curiosidad, pero sobre todo con la indiferencia del que piensa que no está haciendo nada grave.

Estábamos ante la lluvia, resguardados bajo techo, en casa, pero los niños desearon salir a jugar. Cae el aguacero de la lluvia como empapa la frialdad que hay en la interacción entre Ben y Elena, entre Ben y Janey, entre Janey y George, entre Mikey y Wendy, entre padres e hijos. La despreocupación entre ellos se permea en nosotros como una angustia de que las indiferencias del corazón se cristalizan en estragos de la naturaleza.

Estamos atrapados en la tormenta de hielo, deslizándonos por el cristal quebradizo. Hemos experimentado como un niño con juguete nuevo pero con las incertidumbres y debilidades de un adulto. No se sabe cómo decirlo, mucho menos explicarlo, y aun así, la nieve cristalizó la angustia en el silencio. Lloramos con Ben, sin consuelo: el cinismo nos ha agrietado esta lámina fina de hielo que son las miradas, las palabras y las mentiras, nos han dejado con la incomodidad detrás de sus travesuras, con la ansiedad de lo inconcluso e irrecuperable.

Trailer de True Grit (Ethan & Joel Coen, 2010)

Manos, anhelos en el vidrio: el lenguaje de Oskar y Eli

"Oskar: - Yo no mato.

Eli: - No, pero te gustaría, si pudieras.

Para quedar a mano. ¿No?

Oscar: - Sí.

Eli: - Oskar, yo lo hago porque tengo que hacerlo.

Sé un poco como yo"

(Déjame Entrar)



Entre el aislamiento sugerido en las miradas esquivas y los rostros alejados de sus alrededores, la inquietud de que la frialdad de la naturaleza le da la bienvenida a la calidez de la recién llegada, y la violencia contenida en la claridad de la nieve, en el silencio y en los fondos borrosos, Oskar y Eli van aprendiendo el lenguaje del código Morse como dos amantes que curiosean sus cuerpos acariciando maneras de expresarse entre ellos. ¿Acaso no es esta parte de la ternura de la imagen final cristalizando las conversaciones anteriores entre paredes, diálogo de gestos atravesando encierros? Las escenas desde la fachada del edificio donde viven Oskar y Eli, mostrando sombras que asoman a estas almas aisladas, o las escenas desde el interior del apartamento, donde la madre de Oskar apenas coincide con él en el mismo plano, casi siempre borrosa, un tanto ausente, apenas presente cuando ambos juegan cepillándose, sugieren, entre tonos pálidos y silencios más que diálogos, un aislamiento casi desinteresado en contraste con el compartir, entre juego y cautela, de Oskar y Eli, remembranzas de las visitas de Oskar a su padre. Los escarceos de manos, sean caricias, golpes en la pared, vapor de huellas en el vidrio o roces, se convierten en la complicidad de los aislados, en el anhelo de romper el encierro del frío, del silencio, de la quietud, de la soledad, de la inocencia.

Aprender este lenguaje es transformar el cuerpo, dar y recibir nuevos gestos, brindarle otra necesidad, traducir un código a los gestos de cada cuerpo, poco a poco permearse de violencia. El "Sé un poco como yo" de Eli es una invitación a desnudar el miedo y la necesidad: así como Eli necesita comer, Oskar necesita defenderse. Es esta violencia, sea tras una necesidad básica o tras la necesidad de un sentimiento, la que muestra el horror incluso en el gesto más tierno. El lenguaje de estos amantes desnuda, junto con la ternura y la calidez del sentimiento, el terror de lo que cambia en ellos y de ir conociendo al otro. El horror de la película no depende del suspenso de los asesinatos y las peleas, de los sonidos tan crujientes y burbujeantes, de la desesperación con los gatos o de la sangre. Las impresiones de estas situaciones vuelven más vívida la complicidad entre ellos, como si amar cristalizara el sentimiento sólo en la transformación de los cuerpos. 

Finalmente, ¡feliz año para todos! Que podamos brindarle bastante al 2011 a través de nuestros familiares, nuestros amigos, nuestros estudios, nuestro trabajo, nuestro país y nuestro grupo con paciencia, esfuerzo y constancia. ¡Un buen abrazo!

Ang Lee: Comer Beber Amar (1994)

Tentar:
La primera vez que la vi, fue entre sueños e interrupciones. Igual, sus invitaciones calladas a observar las relaciones de esta familia desde sus comidas me dejaron con una calma extraña. La preparación de las comidas asomaba las sorpresas que después los comensales iban a intentar decir ya sentados ante la mesa. Como si sentados, quien digería la comida era yo escuchando y leyendo la conversación mientras veía los platos casi sin tocar.

Sabor:
Hoy la vi por segunda vez, comiendo rodajas de pavo horneado, arroz bañado en salsa de pavo y ensalada de tomates, queso blanco y lechuga. La tentación se transformó en placer. Comer era compartir los secretos que se guardaban los personajes hasta que anunciaban la sorpresa. No podía saborear lo que ellos comían por evidentes diferencias de circunstancias. Sin embargo, era una sensación similar de que los sentimientos se cocían como se preparaban los platos, mientras las tramas de las hermanas y el padre se intercalaban, así, con el encanto de la sorpresa dentro de la película como el toque secreto que le brinda el sabor a una comida.

Entre los sonidos y las imágenes, lo que termina por hacerme agua la boca es que la reconciliación consiste en descubrimientos paulatinos a los cuales sólo nosotros atendemos como espectadores, difícilmente como comensales. Comiendo, consumimos, criticamos, ignoramos. Observando, degustamos, detallamos, saboreamos. Los bosquejos de la mirada preparan los sabores de la lengua y esta preparación, tanto el sabernos encantados (ver y escuchar el proceso de cocinar) como saborear (ver los platos apenas tocados), nos sensibiliza. Nos vuelve atentos a las angustias de cada hermana, a sus sentimientos que son los que finalmente nos aguan, ya no la boca, sino poco más abajo, el guarapo, cuando el padre confiesa, reunido con toda su familia y al haber comido todos (casi) sin interrupciones, sus sentimientos.

En esta época de ruidos, interrupciones y distracciones, los conflictos cuajan incluso dentro de un arte tan intervenido y efímero como la cocina, arte de los hambrientos "hasta que termines el plato", entonces posible fisiología de cualquier arte. O esto es lo que me provoca la imagen del padre cocinando para sus hijas, con sus respectivos conflictos, y para la niña, memorable no sólo por cómo se apurruña entre los ya no paseantes, sino más anónimos, ahora peatones. Esta no es la cocina como el arte de los amantes ("el amor entra por la boca" o "la manera más rápida de llegar el corazón es a través del estómago"), sino como el arte de los desencuentros dentro de la intimidad.

Krzysztof Kieslowski (o El azar)

Bueno, muchachos, se supone que yo debo sugerir una película; por afinidades personales y quizá electivas, a mí me parece que la indicada es El azar. Les dejo esta nota como invitación a verla con detenimiento y detallar sus imágenes, la fotografía, sus momentos de suspensión, espera o tedio; me gustaría que meditaran y especularan de manera libre y fantasiosa sobre la trama; a ver qué les provoca, qué les causa, a qué los empuja, y cómo creen que actúa o deja de actuar el azar; digan lo que quieran, y a su manera, jueguen, déjense envolver por el mundo de Kieślowski y lleguen a sus propias conjeturas sobre la pertinencia o no de mis comentarios (muy al voleo); vean, si hay que ver algo en verdad, lo que mejor les parezca y déjense conducir por la vía que sus propias intuiciones van tendiendo; poco más. “El azar, que todo lo hace”, decía Valèry (y si quieren una ñapa, los invito también a ver, del mismo director, La double vie de Véronique). Los detalles técnicos se los dejo a la inquietud de sus dedos googleadores o barredores de escombros en cinematecas, salas olvidadas y cuartos oscuros (cinematográficos, o whatever: queda siempre a sus gustos).

PD: dejaré también a la vía del azar mi presencia el día de la proyección.

Salud, feliz 2011.

ASV.

30/12/2010.

Ang Lee: El Banquete de Boda (1993)

Detrás de los enredos de la risa que provoca esta comedia, detrás de la amargura del abismo entre lo que son, lo que quieren ser y lo que tienen que ser Wai-Tung, Simon, Wei-Wei y los padres, se resguarda la felicidad de la sensatez. Esta felicidad se guarda para aparecer de vez en cuando, efímera, pero se asoma como el espacio contenido detrás de una puerta, espacio que se recoge en sí mismo.

La sensatez es una puerta conteniéndonos, puerta sin llave: incluso en la confesión (el padre y Simon sentados ante la playa, Simon y Wai-Tung hablando mientras friegan) los personajes no pueden más que darnos la espalda. Sea porque su sinceridad son verdades a medias o porque ni siquiera en la confesión se puede encarar, no se trata de que la sensatez implique felicidad. En tal caso, ella enmarca, como esta puerta blanca junto a la madre sentada en uno de los bancos rojos mientras escucha la confesión del hijo en el hospital, el conflicto. Sólo que, poco a poco, casi entre las ranuras, se asoma un gesto de liberación como el del padre al chequearse en el aeropuerto, al final: liberarse del sentimiento opresivo, de las convenciones sociales de un país (y de las incompatibilidades con otra cultura), asumir las diferencias y las diferencias entre dos idiomas.

Es esta liberación, similar al estallido de una risa, similar al vaivén del mar, la que asoma la película en su sencillez, en su intimidad y en su comedia. 

Trailer de Tree of Life (Malick, 2011)

"Unless you love, your life will flash by" / "A menos que ames, tu vida se desvanecerá"

Vean este trailer y díganme que esta película no promete. ¡Uff!

 He aquí el afiche:

Buscando el afiche de la película, me encontré con esta imagen de una pintura de Gustav Klimt que se llama Árbol de la vida también. Es hermoso cómo el entramado de las ramas hace del árbol muchos laberintos. ¿Acaso cada imagen del afiche no puede ser un laberinto de vida, rama de la cual se olvida el tronco y desde donde la raíz es un atisbo, un recuerdo, de la naturaleza?

Trailer de La ciudad de los niños perdidos

Trailer de El Ilusionista, película animada de Sylvain Chomet

Director del mes (y ½): Ang Lee.

"Cada película que hago. Este es mi escondite, el lugar que no entiendo del todo, pero donde más me siento como en casa".

Nació el 23 de octubre, 1954 en Pingtung, Taiwán.

Ha dirigido once largometrajes y un cortometraje, entre ellos: Sensatez y sentimientos (1995), El tigre y el dragón (2000), Hulk (2003) y El secreto de la montaña (2005).

"Nunca fui un romántico en la vida real. Por eso es que necesito hacer películas al respecto".

 Nosotros veremos:

El Banquete de Bodas (1993)

Comer Beber Amar (1994)

[o "Comer Beber Hombre Mujer"]

La Tormenta de Hielo (1997)

Lujuria, Precaución (2007)

[o "Deseo, peligro" o "Pasiones Peligrosas"]

"Soy un errante y un forastero. No hay un solo ambiente al que puedo pertenecer totalmente. Mis raíces culturales son ilusorias".

Sin mapa, perdido en los sonidos de Tokio

El silencio de la naturaleza sobre una noche de Tokio.
Los gestos de la gente sobre conversaciones que no compaginan con lo que escuchamos.
La respiración, los pasos, las palabras, los silencios.

Detrás de los gestos, hay una armonía fascinante que fantaseo en la profesión o en el arte de cualquier persona. Cada trabajo desentraña un arte en su rutina, vuelve una y otra vez al origen de sus gestos. Y, como el jardinero que encuentra un árbol rastreando sus raíces, el narrador de Mapa de los Sonidos de Tokio, este ingeniero de sonidos que recoge gestos en su grabadora, me deja con ganas de seguir construyendo la historia de personajes y lugares a través de sus sonidos.

Estas escenas de él enconchado en su habitación, mientras se escucha el sonido de la cinta rodando provoca un ritmo que casi parece una partitura, la partitura de sus expectativas, de lo que siente y espera escuchando el cuerpo de Ryu. Esta fascinación, bordeando en persecusión, me deja perdido en sus imágenes seducidas por sonidos, me hace fantasear historias de otros personajes, otros gestos con menos pretensiones de enigmáticos o románticos como Ryu y David que simplemente prefieren tender a la tristeza y a la autocompasión, usarse y mantenerse aislados uno del otro, apenas con un asomo, sí, doloroso, al final de lo que quedó de ella en él, pero que no compensa su relación de sustituir a otra persona. Si me fascino por Ryu es por las complejidades que le brinda Rinko Kikuchi con su mirada, con su presencia hermética y con su silencio, pero sobre todo por los sonidos que nos ofrece el narrador de ella, sus pequeños gestos recogidos. No puedo decir lo mismo de David, a pesar del final en forma de vagón de metro, ni de Nagara, a pesar de la elegancia exótica del comienzo.

Si tengo que quedarme sin mapa, sin las historias dispersas de Ryu, de David, de Nagara, de Ishida, la película me deja en los sonidos de la ciudad, del cementerio, de los cuerpos todavía por reconocer(se), gestos evocadores por sí solos de nuestra rutina, aunque no terminen de cuajar en personajes.

Conversación entre actores en ocasión de la temporada de premios 2010

Conversación entre actrices en ocasión de la temporada de premios 2010

Me encanta esta conversación tan natural entre las actrices.

Kubrick: 2001: una odisea del espacio (1968)

Danza de monos y humanos

concierto del universo

en un solo movimiento

de evolución

Un corte tan sencillo asoma el abismo de posibilidades en la historia de la humanidad: el hueso dando vueltas en el aire, la nave danzando por el espacio; una herramienta de supervivencia evoluciona hasta convertirse en un transporte de expedición; la función de defensa de un hueso es la función de hábitat de una nave espacial; en el instinto por la utilidad de las cosas se esconde el nacimiento (¿y el ocaso?) de la humanidad: detrás de cada descubrimiento hay un instinto de destrucción.

Un viaje parsimonioso, que el ojo se detenga en los detalles, que el ojo se impregne de los colores y el oído de la música, que la mirada quede hipnotizada de esta armonía entre diálogos y escenas fijas, entre silencios y danzas, entre los ojos del hombre y el ojo de la máquina, uno tan inquisitivo como otra.

Cada imagen habla a través de la grandilocuencia de la sencillez. El descubrimiento del hueso como herramienta que hace uno de los monos me estremece como si la trascendencia de este hecho estuviese en este cielo nublado al fondo. La danza de las naves y de los tripulantes me mantienen en vilo: será la rutina para ellos, pero sus costumbres, sus caminatas y sus movimientos por la nave son otro ritmo para mí. El feto viendo hacia la Tierra me agua los ojos como si el ser humano más pequeño fuese el descubrimiento más enigmático hecho por la Tierra.

En 2001: una odisea del espacio, el universo es la composición de una orquesta para redimensionar la mirada del ser humano, no desde la historia, sino desde la imagen. Cada herramienta humana, técnica y tecnología, recupera su carácter enigmático a través de la grandeza de la evolución en su estado más puro y primitivo: a través de una danza de imágenes y música, recorremos la humanidad desde cinco lugares fundamentales: el desierto (el comienzo de todo en la tierra), la nave (la tecnología), el espacio sideral (todo tiempo antes de la tierra), Júpiter (la imaginación) y la casa (sobre todo, la habitación): desde lo más externo a lo más interno, la humanidad se va enconchando, se va volviendo feto: es en esta evolución de lo habitable que puede voltear su mirada hacia la Tierra. El monolito alinea las imágenes de un viaje. No se trata de instrospección, ni respuestas, ni aprendizaje, ni reflexión, sino la expedición del universo como descubrimiento de lo que nos hace humanos:

imágenes de armonía entre la naturaleza, enigma del universo, y el hombre, mirada de la naturaleza. 

Trailer de Aplauso (Martin Zandvliet, 2009)

Esta imagen/afiche de la película me parece devastadora en su sencillez: unos colores claros al fondo y la baranda blanca dan la impresión de estar exhibiendo a esta mujer de negro, a su dolor y a la cerrazón de su postura y de su rostro. Son las palabras de la cita las que terminan por desarmar:

"Entre los destrozos que quedan en el público del teatro
Yo me levanto y sonrío.
Ellos reciben la tragedia tan abiertamente;
que me satisface".

Finalmente, Taita Boves (Lamata, 2010)

Hay películas que se escurren de nosotros como si no quisieran ser vistas hasta que cuajen el azar y las condiciones en un momento particular para visitarlas. Así fue con Taita Boves, entre su estreno un tanto fantasmático en pocas salas comerciales de la ciudad, encuentros por casualidad con amigos que la iban a ver, intentos fallidos, funciones en cines cada vez más lejanos en una ciudad menos transitable, y, finalmente, las lluvias que han empapado la ciudad hasta que incluso su tierra colapsara. Hoy, aunque amenazado por los nubarrones que amanecen en el cielo desde hace semanas, me escapé al cine de La Previsora.

"No siempre somos lo que queremos, sino también lo que los demás nos obligan a ser"

(José Tomás Boves en Taita Boves)

La escritura, en tanto que creación en cualquiera de sus artes y géneros, es siempre una adaptación así como cada traslado es, o al menos asoma, una transformación. Es un trabajo de dos lenguajes amalgamándose en un lugar específico. Así, la imagen se transforma en palabra, el cuerpo en espacio, la realidad en pintura, en fin, movimientos acoplándose a través de los gestos de cada cuerpo, cada instrumento. Por esto, me gusta la manera de Taita Boves de armar una figura del personaje a través de diversas voces, sin pretender la fidelidad absoluta del libro en el que se basa ni de la vida de José Tomás Boves. Cada voz es una viñeta, una bisagra buscando sostener una verdad sobre el personaje.

Son estas versiones de un Taita Boves, versiones que terminan siendo traiciones, las que también hablan sobre los personajes narradores. Y si las diversas voces esbozando a Taita Boves no lo caricaturizan como a ratos pareciera es por esta capacidad de la película de mostrar otras miradas dentro de la vida del Taita: la de María Trinidad (una Gledys Ibarra con fiereza y sensatez bajo su pasión) o la del brujo. Son estas voces las que me hacen regresar a la película, a pesar de los discutidos anacronismos (en un escrito del Papel Literario del diario "El Nacional" hablan de un desfase en algunas costumbres retratadas en la película, pero para mí fueron las groserías que si bien acercaban a Taita Boves a esta época, aparecieron tan pocas veces que no dejó de ser una distracción), a pesar de que disfruté más los momentos que Juvel Vielma mostró menos (los momentos callados e íntimos frente al griterío y el batir exaltado de sus brazos a cada rato), a pesar de que hay un dejo de mitificación en su figura que tiende a caricaturizarse. En estas voces, en su búsqueda por la verdad sobre Taita Boves que no es más que la verdad de quien narra, está el sinsabor y el reconocimiento de que ya ni siquiera el manojo de facetas de un personaje son suficientes rostros para crear una sola verdad.

Kubrick: La Naranja Mecánica (1971)

Sangre Escandinava

Desde Suecia llega una verdadera historia de amor vampiresco, una historia que nos lleva a un mundo sombrío (gracias también a la las locaciones suecas que aportan un gran misticismo en este film basado en la novela de John Ajvide Lindqvist), una historia en el que se mezclan la inocencia, la tolerancia, el amor y la capacidad de entender y respetar lo desconocido.

Más que un film, es un viaje de entendimiento hacia lo diferente, cosas que van más allá de nuestra imaginación, lo místico y lo real se juntan en esta gran obra cinematográfica, actuaciones relevantes de pre-adolescentes. Todo esto hace al filme uno de los mejores en los últimos años, un producto que no fue hecho en usa(hasta que se les ocurrió la idea de hacerle un remake), una película que no pueden dejar de ver, algo diferente algo que de verdad rompe paradigmas y que sin ser dios para juzgar es muchísimo mejor que la saga: Crepúsculo(excelente libro) pero eso es tema de otro artículo, sólo me resta decirles: busquen sus cotufas y disfruten la película.

Ficha Técnica de déjame entrar, 2008

Titulo Original:

Låt den rätte komma in

Dirección:

Tomas Alfredson

Producción:

Carl Molinder
John Nordling

Guión:

John Ajvide Lindqvist

(basado en la novela homonima)

Música:

Johan Soderqvist

Fotografía:

George Robinson

Reparto:

Kare Hedebrant, Lena Leandersson, Pet Ragnar,

Ika Nord, Mikael Rahm

Duración:

114 minutos

Pais:

Suecia

Entrevista a Isabel Coixet sobre su Mapa de los Sonidos de Tokio

Araya, gestos de sal

"Hay quien hace de la técnica un monstruo, hay quien adora a la cámara como si se tratase de una diosa, ¡no! La cámara es ese objeto que sirve para escribir. Encuentro absurdo a un escritor capaz de adorar su pluma o un pintor adorar de su pincel. Lo esencial es esa cultura, casi renacentista desde el punto de vista de la época, la vivencia del mundo, la capacidad de escudriñar, desmenuzar. Eso es lo esencial" (Margot Benacerraf, entrevista de la Revista Etcétera).

Araya (1959).
Dirigida por Margot Benacerraf.
Fotografía y cámara: Giuseppe Nisoli.
Montaje: Pierre Jallaud.
Música: Guy Bernard y las voces y los cantos de la gente de Araya.
Narrada por José Ignacio Cabrujas.

Araya destila poesía de mar: de las nubes del cielo y del agua hace espuma una calma inquebrantable: entre la aridez del sol y la arena, los salineros y pescadores de Araya son desolación: los cantos del pueblo desgarran el silencio como un llanto lejano, tan lejanos se escuchan que ya son ecos del mar: el tiempo está detenido, condensado como los cristales de sal incrustados en la arena: aquí, cada gesto, de trabajo o de juego, está apesadumbrado por esta espesura: los gestos se repiten como el vaivén de las olas, con el peso del tiempo, como con la parsimonia de la voz de Cabrujas, del trabajo de cada salinero y pescador, acompasando cada imagen. En Araya, el mar es trabajo, rutina de esfuerzos; en Araya, el mar es poesía: rutina de gestos.

La película rastrea las huellas de la rutina desde los gestos, como el explorador que se detiene en los pasos de la arena, atento a su deterioro minucioso que siempre deja resabios de lo que solía ser. Los cantos, los trabajos, la pesca, la artesanía, los juegos, estos gestos de arena y sal cristalizan la rutina del pueblo no como un registro, sino como si fuera un recuerdo. En este cristal de ritmos, me viene a la mente Parsimonia (1932) de Antonio Arráiz, con esta pesadumbre que la palabra hace tan palpable leyendo sus poemas sobre hombres dedicados al trabajo de la tierra. Es una rutina heredada, cargada de tiempo en cada movimiento del cuerpo y de la naturaleza. Es una pesadumbre similar a la costra de sal que, reseca, pegostosa, frágil, se adhiere como otra piel al cuerpo cuando estamos mucho tiempo en la playa, esta que nos convierte, de repente y por poco tiempo, en estatuas de arena.

"(...) quién quita, ¿por qué no?, que una que otra vez surja un milagro: es decir un cineasta que nace completo. Como el caso de Margot Benacerraf, quien, si a ver vamos, y si no hay señales en sentido contrario, será por siempre nuestra eterna opera prima. (...) Así que por qué no dejamos esta noche y de una buena vez de hacernos esas necias preguntas: ¿por qué Margot no hizo otra película? ¿Por qué se quedó ahí? Para mí, la respuesta es clara y me basta" (Jacobo Penzo, "Para Margot, en nombre de la ANAC y de todos los cineastas").

Kubrick: Dr. Strangelove Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964)

Dr. Strangelove o Cómo Aprendí a Dejar de Preocuparme y Amar la Bomba presenta la misión de una orden que hay que acatar: lanzar una bomba en Rusia. El ritmo de la película es la ejecución de esta orden, atentos a cada paso a seguir, directa hacia al objetivo.

Dr. Strangelove nos seduce con su gracia. Estamos ante una misión de guerra, pero las carcajadas que nos producen sus alusiones nos distraen, nos meten en sus peleas, en la intimidad de una oficina, en la cordura dentro del salón de guerra y en la eficiencia un tanto accidentada de un avión de bombardeo. Nos distraen hasta que nos lanzan al clímax, ya no de los fluidos corporales que tanto alborotan la risa y la angustia, sino de la bomba de guerra.

En la película, las palabras nos distraen, mientras las imágenes nos dirigen al objetivo de guerra. Los nombres, los diálogos, los malentedidos; el humor nos hace buscar la sátira, el comentario agudo, llega la reflexión de inmediato, pero ya nos hemos fascinado con los malabares de Peter Sellers entre los sustos de Lionel Mandrake, la anhelada cordura del presidente Merkin Muffley y los planes del doctor Strangelove. Son malabares, entre sutilezas de la mirada y arranques de la postura, porque cada personaje tiene una apariencia y una energía distintas, pero Peter le encuentra la gracia a cada uno. Así, ya nos han preparado. Recibimos la bomba con la risa del que la está montando (¿como el vaquero que parece o como el macho que es?) y si la voz de Vera Lynn cantando "We'll Meet Again" nos hace sentir cierto sabor amargo, ya es tarde, demasiado tarde: la despedida se ha hecho y el hongo del estallido se expande. Nos han jodido mientras todavía nos reíamos del chiste: los errores nunca llegan tarde, al contrario de las soluciones.

Si Dr. Strangelove fuese una sátira, sería una sátira del hombre: desatarnos la risa, dividirnos por dentro con la ironía mientras nos seduce con su tono lascivo. Pero es una bomba programada directamente hacia nuestra inteligencia.

Trailer de Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010)

You always hurt
the one you love
the one you shouldn't hurt at all

You always take
the sweetest rose
and crush it
until the petals fall

You always break
the kindest heart
and with a hasty word
you can't recall

And if I broke
your heart last night
it's because
I love you
most of all

Otra vez el Círculo

   En el Círculo polar estaban las auroras boreales que persiguen los amantes. Allí podrían mirar con sus ojos nocturnos, como las zarigüeyas o como cualquiera de esos animales nobles que conocen el Otro Mundo;

  

   Ana se sentaría algunas tardes al borde de la Tierra, allí donde termina su planicie (y más allá, más allá no hay nada);

   Podrían tenderse en el azul como en una sábana oscura y escuchar los cuernos de los alces chocar unos contra otros;

   Alguna vez comer frutos negros y redondos;

   Caminar de la mano empolvándose los pies de esa arenilla fina que sólo hay en el Círculo;

   Tener las bocas y los corazones rojos;

   En fin, hacer todas las cosas que hacen los amantes.

   .

Ficha Técnica de Mapa de los Sonidos de Tokio

Dirección y Guión:
Isabel Coixet

Producción:

Jaume Roures

Fotografía:

Jean Claude Larrieu

Montaje:

Irene Blecua

Dirección de Arte:

Ryo Sugimoto

Intérpretes:

Rinko Kikuchi (Ryu), Sergi López (David), Min Tanaka (narrador), Manabu Oshio (Yoshi), Takeo Nakahara (Nagara), Hideo Sakaki (Ishida).

Duración:

109 minutos

Año:

2009

País:

España

Distribución:

Séptimo Films

Trailer de The Kids Are All Right (Cholodenko, 2010)

Variación sobre Los Amantes del Círculo Polar

de Graciela Yáñez Vicentini

      Otto le escribía una carta a Anna. Tenía que ser breve, no había espacio ni tiempo. Desde hacía siglos la esperaba dentro del círculo, siglos que se remontaban al principio de la misma humanidad. Pero sabía que el momento final se aproximaba y que, después de eso, no habría más casualidades, ni más azares favoreciendo a los amantes, ni más órbitas mordiéndose la cola para regresar al inicio. Después de esto, de la espera dentro del círculo final, sólo quedaba una posibilidad inminente: el fin.

     Tenía apenas una piedra y un cincel. Probó primero sobre la roca contra la que estaba recostado, para asegurarse del tamaño de la A, que sería la letra más importante en el mensaje. La trazó grande, con un ángulo tremendo: hermosa. Pero repasó la cantidad de veces que necesitaría esa A y supo que el espacio de la piedra no era lo suficientemente amplio. Así que probó otra vez. Luego de un par de intentos más, finalmente tuvo un momento de inspiración asombrosa: escribió una a que nunca nadie había utilizado, pero que le había visto en los ojos a Anna alguna vez.

       Escribió el recado sobre la piedra definitiva: anna aún te amo. Y alrededor trazó un círculo a manera de código, para que ella, al descifrarlo, supiera exactamente a dónde ir. Entonces se puso en pie, y lanzó la piedra hasta la otra mitad del mundo, donde sabía que el mensaje era ansiosamente esperado.

      Cuentan los habitantes del círculo polar que Anna nunca volvió. No se sabe si fue que nunca recibió la piedra de amor de Otto, o si una mala casualidad le impidió llegar al círculo. Nadie duda, sin embargo, de la eficacia del mensaje. Se especula más bien que haya muerto ahogada en el mar, ya en camino para reencontrarse con su amante; quizás hundida por el peso de la piedra con el mensaje de amor más irreversible que jamás recibiera de él. Ésta es la teoría más certera, porque, 365 días después del envío, Otto corrió al mar frente a la roca, gritando el nombre de Anna, y se ahogó.

      Prueba de aquel azar desafortunado que posiblemente inició el fin, queda en el círculo polar una roca con una línea sucesiva de letras A... que culmina, graciosamente, con la segunda a minúscula de la historia.

      La primera perteneció siempre a los ojos de anna.

Kubrick: Senderos de Gloria (1957)

Senderos de Gloria arma una política de la guerra. Seguimos a los coroneles en sus discusiones como si fueran estrategas desplegando sus planes de ataque. Seguimos a los soldados en la batalla como si fuesen ratas indefensas huyendo. Seguimos a estos hombres impartiendo y recibiendo órdenes, pero sin organización más que la violencia por imponerse los primeros y por salvarse, los segundos.

Entre esos planes de ataque (los de los generales, pero también el del coronel Dax para el juicio) y estas huidas (tantas que hay en la película: la del teniente durante la patrulla nocturna, la de los soldados en batalla, la del general para volver a sus invitados y evadir la denuncia del coronel Dax, la del general Mireau cuando es descubierta por el general Broulard su orden de disparar a sus soldados), se descubre que los cargos en una guerra son meras máscaras de poder, nunca suficientes para cubrir
esta terquedad,
esta crueldad,
esta fragilidad,
esta humanidad; estas que sentimos oprimiéndonos de angustia y de rabia cuando se lleva a cabo la ejecución o cuando el coronel justifica la muerte como fuente de aprendizaje e inspiración para las tropas ("nada más estimulante que ver a alguien morir").

Tal vez sea por este sinsabor, poco a poco haciéndose amargura, provocado por la actitud de los generales, que el final de los soldados confraternándose con el canto de la alemana me parezca casi meloso, incluso brusco. Han pasado tan eufóricamente de la burla a la sensibilidad que la situación termina dejando una impresión de condescendencia, ya no de franqueza.