Ozu: Primavera Tardía (1949)

Estaciones de tren, estaciones del año: maneras de estar del hombre, maneras de estar de la naturaleza. Las estaciones de tren son la entrada a otro lugar, concretan el traslado y marcan la distancia. Las estaciones de tiempo son el cambio de la naturaleza, no concretan ni marcan más que lo pasajero del tiempo. Ambas maneras de estar se permean también como maneras de estar, y por esto maneras de ver, del hombre.

Primavera Tardía nos invita a visitar a la familia Somiya y a sus allegados. No es una visita de cortesía, mucho menos de confianza. Es la invitación a ser un observador atento y sosegado ante su alrededor. Hacemos el recorrido en tren, no sin antes darnos cuenta de los pasajeros a la espera en cada estación, pasajeros a la expectativa en una vía que comunica lugares pero vuelve más efímero a cada viajero. Visitamos a Noriko y a Shukichi. A veces se nos muestran como dos desconocidos en un bar, como cuando acompañamos a Noriko y a Hattori: nuestra mirada los observa a ellos de espaldas, hablando con el cantinero. Da la impresión de que pudieran ser cualquier persona, unos desconocidos. Pareciera que hacerlos el centro de nuestra visita no impide que ellos también tengan algo de anónimos, como si la interacción con el entorno público implicase que la identidad, el rostro, se niega a ratos cuando estamos ante la sociedad.

Primavera Tardía es una invitación a la intimidad, la de la casa y la de cada uno de los miembros de la familia Somiya, al sosiego de lo íntimo donde la pérdida es un conflicto para los personajes, pero no un drama para el observador. La mirada de Yasujiro Ozu invita a asumir el dolor como natural, un dejar ir como la piel de la manzana que Shukichi pela poco a poco, un dejar ir como Shukichi comparte con su amigo, en el templo, sobre los hijos abandonando a sus padres*. La tristeza entonces viene, no por el dolor que es la semilla de cualquier vida, sino por el sosiego que brinda esta mirada: la capacidad de observar desde la certeza, curioseando siempre por debajo de las cosas y de las situaciones.

Trailer de Black Swan (Aronofsky, 2010)

Fue estrenada ayer en la noche de apertura del Festival de Venecia y será estrenada en diciembre en Estados Unidos.

Crash: Intimidad

Un momento íntimo se logra con muchas situaciones y muchas intenciones. Cuando le confías un secreto a alguien y este te aconseja; cuando un esposo baña a su esposa enferma; cuando dos amantes copulan.

En un mundo post-moderno donde el amor está presente pero necesita leña para seguir ardiendo y las relaciones se vuelven frías y monótonas por la rutina, la búsqueda de estímulos y emociones nuevas es la clave para evitar que la brecha entre dos amantes empiece y se expanda. En ese mismo mundo post-moderno, donde la relación hombre-máquina se estrecha cada vez más, al punto de simbiosis, los estímulos pueden llegar del metal, del cuero, del rugir del motor, de la emoción de la velocidad, de la sensación de muerte inminente.

'Crash' es una película donde se toman todos estos ingredientes y se cocinan para formar un provocador platillo. James Ballard (James Spader) y su esposa Catherine (Deborah Unger) tienen un matrimonio no convencional. Una especie de acuerdo donde pueden tener sexo extra-matrimonial, pero deben contárselos mutuamente, con lo que logran excitarse y darle emoción a su relación. Por descuido, James causa un accidente de tráfico, choca con auto en el que va un hombre, que muere en el acto, y su esposa, Hellen (Holly Hunter), quien sobrevive y luego forma un lazo gracias a los autos y el peligro que los rodea. Hellen introduce a James a un mundo de experimentación sexual y fetichismo, donde la intimidad se logra, no sólo con el sexo, sino con agregados de parte de las máquinas que nos rodean: como la sensación de peligro, sensación de muerte, que despoja de tabúes y llena de adrenalina. Catherine se une y ella y su esposo encuentran en las colisiones, la lata destrozada, las heridas y cicatrices, un nuevo estímulo. ¿Qué haces cuando has experimentado algo nuevo? Es difícil volver a lo habitual.

Mezclar el sexo con la sensación de que tu vida peligra...dos cosas que son íntimas, muy personales pero exteriorizadas (la mayoría del tiempo) ¿nos permite conectarnos al ser amado aun más?

Ha sido escrito que esta película no fue concebida con motivos eróticos...pero ¿dónde empieza lo erótico? ¿dónde termina? es sexo...aun entre los desechos de autos, hay intimidad en los amantes, incluso más que antes...¿no se sentiría el espectador hipnotizado y excitado aun con el fetichismo al que no está acostumbrado y que probablemente no sea de su agrado?

Ficha Técnica de Fargo (hermanos Coen, 1996)

Título: Fargo

Título original: Fargo

Dirección: Joel e Ethan Coen

Guion: Joel e Ethan Coen

Genero: Crimen; Drama; Thriller; Comedia negra

País: Estados Unidos

Año: 1996

Duración: 98 minutos

Reparto: Frances McDormand; William H. Macy; Steve Buscemi; Peter Stormare; Harve Presnell

Distribuidora: Gramercy Pictures

Productora: PolyGram Filmed Entertainment; Working Title Films

Fotografía: Roger Deakins

Montaje: Roderick Jaynes

Música: Carter Burwell

"Primero ladrón, asesino, lo que sea... ¡pero marico no!", notas sobre algunas películas venezolanas de este año (I)

No es mentira que existe un prejuicio hacia el cine venezolano desde nosotros mismos, los venezolanos. De mi parte, es desinterés. Pocas películas venezolanas actuales, antes de verlas, me producen curiosidad, y después de verlas, pocas me dejan a gusto. De todas maneras, yo soy terco y sigo intentando. Admito que prefiero seguir buscando entre las criollas de décadas pasadas, pero ahí me mantengo.

No se trata de que gran parte de la temática de nuestro cine desde los noventa sea el barrio. Por encima del barrio, la violencia, las groserías, los malandros, persiste una sensación de que hay algo descuidado en nuestro cine, de que casi siempre falta algo en la película. Como si estar mal implicara hacer las cosas mal: estamos 'jodidos', así que vamos a mostrarlo en la realización de la película y no sólo en su temática; o sea, en todo su lenguaje, el de los diálogos y el de las imágenes. No es la temática, sino la forma lo que suele cansarme del cine venezolano.

Pero, si estamos atentos, nos damos cuenta de que la curiosidad insiste mucho más que el prejuicio.

Cheila, una casa pa' Maíta (Barberena, 2009) atraía por su personaje principal, un transexual que visita a su familia en La Guaira, estado Vargas, y con su regreso, rememora su vida. En una sociedad como la venezolana, regida, o rajada, por el machismo, ya la premisa prometía. Pero la atracción quedó en promesas.

Desde el comienzo, Cheila es un estereotipo, se deja arrastrar por las etiquetas de la madre irresponsable, cargada de muchachos flojos, matones, borrachos y cualquier otro sin-oficio, en contraste con el hijo buen estudiante, ordenado y responsable que, "bueno, qué se hace, nos salió marico". El guión no hilvana la vida de Cheila (mucho menos de los demás personajes) sino que está demasiado interesado en hacer valer la frase "Primero ladrón, asesino, lo que sea... ¡pero marico no!" y no en darle tiempo a las situaciones para permitirnos conocer a los personajes. De hecho, la 'amiga' canadiense de Cheila, que termina siendo tan importante, es relegada a incoherencias en ciertas escenas en las que Cheila le dice qué significan ciertas palabras en español y a momentos demasiado aislados dentro de una película tan descuidada que impide notar cuál es su relevancia, aunque se pueda sospechar. Las escenas del pasado de Cheila tienden a confundirse con su presente porque entre una época y otra no hay tiempo suficiente para acostumbrarse al cambio ni indicaciones de año, al menos. Las actuaciones son tan convincentes como los escenarios: lugares mal improvisados por unos pocos extras y decorados que no han sido trabajados para crear un espacio, sino para rellenar vacíos. La película se toma tan en serio que ni siquiera es risible en su momento más campy, cuando un grupo de travestis y gays 'doblan' todo un número musical y en un apartamento pobremente decorado para celebrar con Cheila su cambio de sexo.

Crash (1996): la máquina, obsesión del cuerpo moderno

Pornografísmo* de los accidentes
cuerpos
solos
y sólo
liberados de la mecanicidad
de la tecnología moderna
en un choque
orgasmo de las heridas

Exhibidos, heridos
el sexo es la obsesión
de estos personajes
sólo ruptura con el entumecimiento
si libera energía de los cuerpos

como un choque
fetiche del dolor/placer del imprevisto:
el cuerpo
ya no es órgano
sino máquina
atascada en el tráfico, en el desencuentro de las vías
máquina que
Ballard y Catherine y
Helen y Ballard
y Vaughan y Catherine
desnudan entre carros
y descubren sus intimidades con el otro

el sexo oxida la mecanicidad del cuerpo-máquina
porque
la voz susurra intimidades
hasta que
el placer y el dolor
del choque
lo reconstruyan
en órgano
fallidamente

* Desandar el consumismo de la pornografía, mantener la escritura -es decir, la relación- de los cuerpos: este es el pornografismo. Puede ser erótico u obsceno, adelante, pero es el enviciante consumismo -consumir sin digestión- el que intenta evitar esta palabra.

Toy Story 3, las aventuras perdidas de nuestra infancia

Hay una tremenda aventura, aventura de un villano cara de papa y el vaquero héroe junto a su heroína, un tren sin control lleno de trolls indefensos, un ataque sorpresa del doctor Tocino desde su nave porcina; aventura secreta entre los juguetes y nuestra imaginación, el juego desplegado en fantasías -las del azar de la lógica correteando el absurdo- y en los juguetes, fantasías materializadas en tamaños y texturas diversas para desatar nuestras historias más recónditas.

Toy Story 3 es nuestro juego de niños: el azar del juego permea lo más inverosímil para volverlo absurdo, pero sabrosamente posible dentro de la trama (como los marcianitos finalmente controlando la garra). Absurdo es, incluso, que desde Toy Story y, hasta ahora en esta tercera película, he tenido la impresión de que los personajes juguetes parecen más naturales que los personajes humanos. Sea o no una humanización de los juguetes, estos rasgos los hacen más entrañables, como si parte de nuestra niñez quedara en ellos, en las aventuras que fantaseamos mientras corríamos por el territorio de juego olvidando que era la sala de la casa o nuestra cama.

Toy Story 3 es, a un mismo tiempo, aventura, alegría, nostalgia y abandono. Desde el principio, entre persecusiones, carcajadas y recuerdos filmados, queda la impresión de que la aventura con juguetes es una aventura de la imaginación. Es este el vínculo entrañable de la nostalgia: la historia que juega cada niño con sus juguetes es tan íntima como cualquier otra fantasía que emergerá a lo largo de nuestras vidas. Los juguetes son el gérmen de la aventura, los primeros objetos que atesoraremos, el azar de lo que no existe cristalizado en un objeto hecho para recrear, entretenernos creando. Como Andy, cada niño es un pequeño creador que representa sus vidas más íntimas con los juguetes.

Poco a poco, la película amarra el nudo en la garganta desde el comienzo: el juguete, como toda fantasía, es un escape frágil de la realidad. Todo es desechable excepto lo que recupera la imaginación. Y este es el intercambio del final, pacto entre quien fue niño y quien sigue siéndolo, pacto de la aventura, pacto entre espectador y personajes. Así, las lágrimas ante el final de Toy Story 3 descubren la película como recuperación de mis fantasías, una recuperación frágil de la infancia, no para seguir siendo niños, sino para evocar lo perdido. Al final, la despedida también se revela como un homenaje al cine y al juego de la infancia.

Trailer de Another Year (Leigh, 2010)

Es el director de, entre otras, "La dulce vida" (Happy-Go-Lucky), Vera Drake (2004) y Secretos y Mentiras (1996). Entre el elenco y la música, hay toda una candidez entrañable en el trailer. Ojalá llegue, y sin tanto retraso.

Director del mes: Yasujiro Ozu.

12 de diciembre, 1903 - 12 de diciembre, 1963

Trabajó desde 1927, con Espada de Penitencia, hasta 1962, con Una Tarde de Otoño. Filmó cincuenta y cuatro películas.

Nosotros veremos Primavera Tardía (1949), Las hermanas Munekata (1950), Cuentos de Tokyo (1953) y El Sabor del Sake (1962).

Siskel y Ebert debaten "Crash"

Al momento de su lanzamiento, Crash fue una de las películas más polarizantes hechas hasta ese momento. Acá un ejemplo de la controversia que suscitó entre críticos:

Making of "Crash"

Un video "Making of" que aparece en el laserdisc Criterion edition de Crash lanzado en 1997



James G. Ballard: Yo no apruebo todo lo que está en la película y en la novela Crash. Hasta cierto punto, ambos son cuentos cáusticos, ellos alertan en contra de la pesadilla de matrimonio entre el sexo y la tecnología que está siendo celebrado dentro de nuestras mentes, todos los días del año. Ambos son advertencias, pero al mismo tiempo son invitaciones para explorar este terreno cuidadosa, pensativa, pero abierta y francamente porque esto es lo más importante de todo. Crash, por encima de todo, es una novela muy franca y David ha creado una película aun más franca.

Si vuelvo a La teta...

si vuelvo a la teta 

vuelvo a recordar...

Su nombre tal vez lo asocio con aquel nombre que todos conocemos y torpemente nombramos como Goethe. Aquél por vender su alma al diablo, ella por materializarla con una papa.

No sé si mis impresiones asustan. Pero la verdad es que, cuando terminé de ver la película, me seguí preguntando ¿qué es la teta asustada?. Un rito, una maldición, una consecuencia. Es la leche materna, es padecimiento, es la papa, el susto o la putrefacción. Lejos de responderme creo que es todo esto envuelto en el miedo.

De la película recojo varias cosas:

- Me gustan los planos, la elección - a pesar de que algunos se notan forzados-.

- Me gustó la incógnita materializada algunas veces en cantos, otras en perlas.

- Detalles, risas, y hasta espanto...

si vuelvo a la teta

vuelvo a recordar

como el cuerpo sigue siendo el disfraz

y máscara

de lo que cobardemente ocultamos.

(pornografísmo/antropofagia del cuerpo/neologismos del miedo)

si vuelvo a la teta

vuelvo al canto

antes que

a la palabra.

(como el agua en la aridez del miedo).

                    y       salud!

Sobre "La teta asustada"

12:00pm. Tierra de nadie, Universidad Central de Venezuela.

Una nueva reunión de Moviemiento. El día tenía un rostro poco amigable. Uno presentía que en cualquier momento caería un chaparrón de esos que sólo acontecen de este otro lado de la tierra, en el trópico. La reunión estaba pautada a las 12 del mediodía. Los primeros en llegar fuimos Eduardo y yo. Ese tiempo extra lo aprovechamos comprando películas y comentando sobre nuevos tesoros fílmicos. Aproximadamente a la una y cuarto llegó Cristina, y un ratito más tarde nos acompañó Gabriela. Por primera vez, el grupo se fue de picnic a la UCV.

La reunión fue amena, a pesar de que la lluvia nos arrojó a un rincón techado de la biblioteca central. Como es nuestra costumbre, primero comimos, luego discutimos. A pesar de que estaba planeado discutir sobre Ladrón de orquídeas, Lola Montes y La teta asustada, toda la conversación se centró específicamente en la teta. Tuve la intención de reanudar aquella conversación entablada la otra noche con Cristina y Eduardo sobre la película, lamenté mucho no tener en mis manos los papeles impresos, de manera de refrescar ciertas cuestiones que habían quedado en el tintero para Cristina y para mí. Sin embargo, la conversación tuvo una fluidez importante, cada uno dio su opinión sobre los temas que le parecían fundamentales de la película. Creo que no dejamos puntada sin hilo.

Por mi parte retomé el lenguaje del miedo que se traduce en el cuerpo de Fausta. Es una forma de expresión corporal que ronda desde el comienzo de la película, permitiéndonos entender que el cuerpo de ella connota miedo, tristeza, pánico, silencio. Pero junto con estos sentimientos, Fausta va accionando un poder regenerador que comienza con la muerte de la madre. Ante este suceso ella es obligada a salir de casa en busca de trabajo. Es allí donde ingresa a ese nuevo territorio, desconocido, inhóspito; un lugar distinto, donde lo que falta es esa aridez de la que está acostumbrada su vida. Fausta sin saberlo ingresa a un sitio que le permitirá entender y despertar de ese largo adormecimiento en el que estaba presa su alma.

Quizás uno de los elementos que ayuda en su despertar sea el contacto con lo verde, con la naturaleza y, por supuesto, con el hombre. El jardinero es quien le enseña a trabajar la tierra, y tal vez sea el único que comprende a Fausta. A medida de que ambos entran en contacto, el hombre le enseña a lidiar con el miedo, pero tal vez lo esencial sea que la ayuda a que comience a vislumbrar que su cuerpo no es ese territorio árido como el lugar adonde le tocó nacer. Hay una escena donde el Fausta le pregunta al jardinero por qué no hay sembrada papa en el jardín. Él le responde que La papa es barata y florece poco. Sus palabras parecen herir a Fausta, porque hay un evidente repliegue de palabras hacia ella. La papa no florece, por eso no gusta. Y ella posee una papa dentro de su vagina, que luego, al transcurrir de la película, por fin se quiebra en los hombros del jardinero, y pide que por favor se la saquen.

Cuando vi la película de manera inmediata la relacioné con Clarice Lispector. Pensé en este libro La manzana en la oscuridad; un libro donde se pone de manifiesto personajes que se asemejan a Fausta y al jardinero. Son como seres que están en estados de coma, y están obligados a despertar, a reconstruir su ser. Es como una liberación que cada uno de ellos se permite. Quizás lo extraño es que existe una relación aún más directa con la tierra, con las manos, con el poder de trabajar para obtener frutos. Fantaseo con la idea de que alguna vez Claudia Llosa haya leído a Clarice. Lo más probable es que no lo haya hecho, y simplemente sus personajes-mágicamente- tienen el poder de dialogar con aquéllos. Eso es envidiable, pero más hermoso aún.

A medida de que el alma de Fausta comienza a renacer, el cuerpo se libera. Desde el inicio de la película veíamos a una muchacha retraída, tímida, miedosa, y todo esto se manifestaba en su cuerpo al caminar o ante la imposibilidad de mantener un contacto con un hombre. Fausta es para el jardinero como esa flor de la que ella queda prendida. Ante tanta aridez, mesura, él aprende a trabajarla, a cultivarla, de manera de que vuelva a nacer.

La reunión culminó a las cuatro de la tarde. Creo que el resumen de ese encuentro fue muy positivo, porque a pesar del tiempo, la falta de baño y el aroma de un buen café calentándonos el cuerpo, La teta ahondó en cada uno de nosotros.

Trailer de Crash (Cronenberg, 1996). Segunda semana.

Coppola: Tetro (2009)

Allen: Hannah y sus hermanas (1986)

Hay en esta escena una química entre incómoda y cómplice entre Lee y Arthur. La táctica de Arthur para encontrarse con ella por casualidad; la visita a la librería donde merodean entre libros pero nunca coinciden en la misma escena, como si estuvieran desahogándose el uno sin la otra totalmente ahí y viceversa; la despedida en la que él le insiste a Lee en leer el poema de la página 112, como si su confesión sólo pudiera transmitirla a través de la poesía y sin ella presente; todos estos son indicios de un encanto entre ellos que es el encanto de la película. Personajes que sólo nosotros escuchamos en su intimidad por más que ellos compartan constantemente con los demás personajes; personajes enmarañados más en sus amores que en sus angustias laborales o existenciales.

Y pareciera ser este uno de los encantos más sabrosos de la película: asumir la vida con ligereza e ingenuidad, con el ingenio del humor y con el amor como única respuesta posible a tantas preguntas que nadie responde. La química entre todos los actores del elenco, tan genuina, transmite una frescura contagiosa que permanece mucho después de terminada la película.

Allen: Manhattan (1979)

Me encanta la calidez e inocencia que transmite Mariel Hemingway, la actriz que interpreta a Tracy. Junto con el encanto y la nostalgia que provoca Manhattan vista por los ojos de Woody Allen, Tracy captura mi atención con la franqueza de su mirada y la paz de su presencia. Ella hace que la película no sea sólo un "ensayo y error" sobre vivir en Nueva York, como el inicio, de ciudadanos resguardados en las excusas de manías y temores, sino también un acercamiento a los encantos de la ciudad, estos que descuidamos por cualquier pretensión pasajera y que descubrimos muy tarde.

Conversación sobre La teta asustada: el cuerpo, canto y mito del miedo

VERÓNICA:

Yo me quisiera centrar en lo particular en algo que coloqué en el blog, en la última entrada que hizo Eduardo.

Es un poco esta idea del lenguaje del cuerpo de Fausta. (es parte de mi tema de tesis, por eso me ha abierto nuevas miras)

Quizás una de las cosas que más expresa su cuerpo es miedo...es una de las cosas que más me atrapó de la película, sumado a esas fotografías hermosísimas.


CRISTINA:
Sí, es cierto, miedo que la lleva a una soledad terrible


VERÓNICA:
Estaba pensando en esta escena de las escaleras, no sé si recuerdan: Fausta venía con una amiga, y venían discutiendo...ella intenta irse adelante, y cuando ve que por las escaleras está subiendo un hombre, se detiene, se paraliza. El miedo generalmente paraliza, porque justamente el cuerpo pareciera que necesita detenerse.

CRISTINA:
Sí, eso también le impide relacionarse normalmente, como si la papa fuese una metáfora de esa barrera que se pone, debido al miedo

VERÓNICA:
Aparte que es un miedo transmitido, eso es lo más interesante, un miedo que no parte de una violación real, sin embargo, por medio de la teta, de la leche, parecieran fluir esos sentimientos. En particular, lo más bello son los lamentos, los cantos. La misma Fausta dice: "Cantemos para esconder nuestro miedo"

Yo morí con esa película.


CRISTINA:
Sí, las partes en que cantan en quechua son hermosas

Yo también, me tocó muchísimo


EDUARDO:
A mí me dio la impresión de que el miedo de Fausta se traducía en su voz, en su mirada y en su canto, como si su cuerpo fuese una manera de expresar y a la vez de matizar el dolor.


CRISTINA:
Yo no creo que matizara el dolor. Más bien creo que es un dolor interno que es también físico, no sólo por la cuestión de la papa, sino que hay algo allí muy en carne viva.


VERÓNICA:
Sí. Justamente el cuerpo se expresa de diversas maneras: la distancia con las personas, principalmente con los hombres, la mirada, la forma en que camina cuando anda sola,


VERÓNICA:
No sé si es para matizar, yo creo que no sabe cómo manejarlo.

Exacto, es como una herida abierta que siempre duele y sangre.


EDUARDO:
Sí, no sé si la palabra sea ‘matizar’, pero sí me parece que lo amaina al darle cuerpo como canto o como conversación en quechua con Noé, el jardinero.


VERÓNICA:
Pero a medida que empieza a tener contacto con el jardinero, intuí que es cuando ella empieza a liberarse...de todo o se permite cambiar...


CRISTINA:
Y el canto es una manera muy desgarrada de expresar el dolor, me pareció como si el canto fuera una exaltación del dolor


VERÓNICA:
Sí, es cierto. Hay otra canción dentro de la película muy hermosa que es la que canta cuando está en la casa de la pianista...


CRISTINA:
¿La que luego ella misma le roba?


VERÓNICA:
Sí, terrible esa escena. Allí se muestra, y como para ir entrando en la forma en que se presenta la marginalidad y la opulencia…


CRISTINA:
Sí, aunque cuando Fausta la escucha creo que se emociona, no tiene maldad para entender que la pianista se la robó, sino que se siente agradada porque a la gente le guste, de hecho ella lo dice después cuando van en el carro, antes de que la dejen botada.


VERÓNICA:
Sí, pero a mí me pareció que justamente la señora la baja del auto cuando ella le comenta que a todos les gustó. Sentí que de alguna manera Fausta la había herido, sin saberlo. Le hirió el orgullo, aunque no creo que lo haya hecho adrede. Como vos decís, Fausta está dormida. Al comienzo de la película se dice que las personas que nacen con la teta asustada, se dicen que nacen sin alma..


CRISTINA:
Oh, no recordaba esa parte


VERÓNICA:
Y tal vez no entiende muchas cosas...


CRISTINA:
Pero sí, exacto, la hiere sin darse cuenta.


VERÓNICA:
Y una de ellas es que no ha aprendido a hacer el mal


CRISTINA:
Sí, la otra piensa que adrede, que se lo está sacando en cara.


VERÓNICA:
Por eso creo que más que liberación lo que sufre Fausta es un despertar...


CRISTINA:
Es como si Fausta tuviese acceso a algo que la pianista admira y no puede encontrar en sí misma, se podría decir incluso que Aída (creo que así se llama) envidia a Fausta porque no puede acceder a ese terreno que es del miedo pero también de algo muy hermoso y atávico.


VERÓNICA:
Sí. Es así.

¿Aida es que la llama Fausta a ella?


CRISTINA:
No.


VERÓNICA:
Ajá, me parecía.


CRISTINA:
La llama con el nombre de la anterior mujer de servicio


VERÓNICA:
Eso es algo que dejó pensando mucho


CRISTINA:
No recuerdo cuál era


VERÓNICA:
Qué terrible, es como decirle que no existe, es negarla.


CRISTINA:
Sí, como si fuese una cosa que está allí, ni se molesta en voltear a verla las primeras veces.


VERÓNICA:
Llamar a una persona con otro nombre es negarle su existencia, su identidad. Qué fuerte la película, desde todo sentido...


CRISTINA:
Le comentaba a Eduardo que es una de las películas más tristes que he visto, pero también es poética


VERÓNICA:
Creo que esos momentos donde muestran la cara de la marginalidad, también es una forma de contrastarlo con lo otro, porque esa casa es algo mágico en cierto punto. Por ejemplo el jardín, el jardinero, la presencia del hombre...


CRISTINA:
Sí, las perlas.

VERÓNICA:

Esto me recuerda mucho a Clarice Lispector con su novela La manzana en la oscuridad.

CRISTINA:

jaja, ¡cierto! no leí esa pero sí me recuerda en algo a ella en general. No sabría precisar bien dónde está la conexión, pero hay algo

VERÓNICA:

En ese libro el protagonista es un hombre, sin embargo también se produce como un despertar en el personaje, una construcción del ser, y también la oscuridad vs luz. Esa novela es increíble.

CRISTINA:

Me gustaría leerla después.

VERÓNICA:

A mí me gusta que otros se enamoren de mis preferidos jajaja

CRISTINA:

Sí, eso pasa

VERÓNICA

Creo que la conexión es esa: Fausta está dormida...¿recordás al final, cuando el tío le tapa la boca...? y ella se desespera..

¡¡¡¡Qué escena tan fuerte!!!! y él le dice: "ahhh entonces quieres vivir..."

CRISTINA:

Y él le dice "respiraste, eso es que quieres vivir" o algo parecido. Bueno, una de las cosas que más me llamó la atención fue en cuanto a la marginalidad: esas escenas "festivas" y kitsch.

VERÓNICA:

Entonces creo, en el fondo, que la imagen de la papa en la vagina connota muchas cosas. Incluso podría pensarse que es la misma Fausta, escondida, miedosa… no sé, es algo que pienso ahora conversando

CRISTINA:

Sí, además le salen raíces y ella las corta, aparte se va infectando

VERÓNICA:

Sí. Es impresionante. Esa película es bella pero también es triste. Por eso esas escenas festivas, realmente dan risa, a mí me dieron risa, creo que están para relajar en parte.

CRISTINA:
Sí, como que se va trancando tanto en sí misma que llega un punto en que no lo soporta, que es cuando le dice al jardinero que quiere que se la saquen


VERÓNICA:
Ay...y llora encima de él, esa parte me pareció importantísima, la verdad.


CRISTINA:
Sí, es muy linda y el vestido que ella lleva


VERÓNICA:
Sí, ah ¡¿el azul?!


CRISTINA:
Porque venía de la fiesta. Sí, y las perlas en la mano, es genial.

VERÓNICA:
Sí, le decía a Eduardo que cuando la vi por segunda vez fue cuando descubrí nuevas cosas.


CRISTINA:
Yo la vi sólo una, pero me provoca volver a verla. ¿Qué descubriste en la segunda?


VERÓNICA:
Creo que descubrí o puse en relación más directa el cuerpo y la forma en que se expresa; ese lenguaje que sólo Fausta conoce y me detuve en el hombre, en el jardinero, porque fue un personaje que la primera vez no lo noté mucho, y ahora me doy cuenta de que es por él que Fausta despierta.


CRISTINA:
Yo no me fijé tanto en eso, claro que noté que era huidiza, pero no me he percatado mucho de eso, lo de transmitir el miedo mediante el lenguaje corporal


VERÓNICA:
Yo creo que hay entre los dos un vínculo hermoso...¿Recordás cuándo él le lleva los caramelos? ella pone la mano, y cuando él se los da, ella los tira y forman la imagen de los vidrios rotos y el piano.....


CRISTINA:
Eso sí


VERÓNICA:
Una fotografía wow


CRISTINA:
Sí, ella lo va dejando entrar. Es hermoso sí, le dice que el piano aún está vivo, que suena


VERÓNICA:
Hay como una vinculación importante entre ambos. La verdad es Clarice pura jajaa

Ayyy sí...claro, eso se lo dice por ella.


CRISTINA:
jajaja sí tienen relación; Clarice y La teta..., digo


VERÓNICA:
Es que justamente lo que más amo de Clarice es esa oscuridad que ronda siempre en los personajes y en todo...y siempre la devela; hermosura pura.


CRISTINA:
Si, juega mucho con eso: luz/ oscuridad, lo luminoso en la oscuridad y viceversa, al menos así lo veo; en ese canto de dolor hay algo de luz y en esas escenas festivas hay algo oscuro


VERÓNICA:
Sí, porque a pesar de verse muy alegre, hay uno que no está dicho y que deambula entre todos ellos. Vos fijate, hay una parte fea, a mi parecer, que es el momento en que la boda termina y se sacan la foto como con unas cataratas de fondo... ¿recordás?


CRISTINA:
jajaja sí


VERÓNICA:
Eso me pareció fuerte, la verdad, me dio risa, pero a la vez lo sentí rudo.


CRISTINA:
Puede ser gracioso por lo kitsch, pero sí, unas cataratas y atrás un tierrero


VERÓNICA:
Sí, incluso me recordó a este otro director, a Kusturika.


CRISTINA:
Y ni siquiera se sitúan bien sobre la foto, algunos quedan fuera del encuadre.

He visto sólo un par de Kusturika.

VERÓNICA:
Gato negro, gato blanco aparece mucho de ese tipo de festejos donde se muestra unas bodas atiborradas.


CRISTINA:
Pero puede ser, en El tiempo de los gitanos creo que se llama, también se presenta la marginalidad de una forma aparentemente cómica pero también terrible


VERÓNICA:
Ay, yo la vi. Esa me gustó, fuerte también

La vida es un milagro es distinta.

CRISTINA:
Esa no la vi. Solo Gato negro. Gato blanco y la otra.


VERÓNICA:
Es decir, mírala, es muy bella...pero es loca a la vez, los personajes de Kusturika son especiales


CRISTINA:
Sí, luego la compraré, me interesa ver más de él.


VERÓNICA:
Sí, él es especial, es raro, y esa película tiene un comienzo increíble


CRISTINA:
¿No te parece que en La teta… hay una conexión entre las perlas y la canción de la sirena? La canción que le plagian… todo referente al agua


VERÓNICA:
Mmm...ajá, entiendo...lo que no está dicho es que entre ellas, Fausta y Aida, habían arreglado algo. Es posible que la misma Fausta le haya permitido tocar la canción a cambio de las perlas


CRISTINA:
Y el agua representa mucho lo emotivo, lo reprimido que brota, no sé, o ya estoy sacando conclusiones extrañas


VERÓNICA:
Eso me confundió un poco en la película.


CRISTINA:

No sé, yo creo que sí la engaña


VERÓNICA:
Sí hay engaño aunque no entiendo el tema de las perlas; ella le dice: usted me lo prometió


CRISTINA:
Le da perlitas y tal para que ella la cante una y otra vez, para ir sacándola.

VERÓNICA:
Y eso queda implícito, ajá.


CRISTINA:
Sí, no lo sé, yo lo ví como si la comprara con algo que para Aída es una miseria y Aída es también muy miserable pero para Fausta las perlas como que representan algo importante, le atraen.

VERÓNICA:
Lo de las perlas está confuso o aún no lo veo.

CRISTINA:
No está tan claro


VERÓNICA:
Entre ellas hubo un trato y que esta señora rompió... o eso se entiende cuando la baja del auto en una zona que Fausta no conoce.


CRISTINA:
¿No sería más bien que era un trato implícito, o sea, nunca se estableció un trato como tal? Pero ambas lo sabían, y Aída traicionó a Fausta, sin que siquiera se hubiese hablado de lealtad en un principio, siendo simplemente el hecho de cantarle una confianza que Fausta depositaba en Aída.


VERÓNICA:
Sí, una vez más se ve de qué forma Fausta y Aída vienen de diferentes mundos. Para la Fausta la palabra vale, acordate de los cantos, los lamentos de la madre...eran cantos orales, pienso, y eran palabras que su madre le transmitía...no sé es algo loco que estoy pensando. Por otro lado, Aída se aprovecha de esa inocencia de Fausta, porque claro, ella no sabe lo que es la maldad..


CRISTINA:
Sí, es un golpe para ella. Eso influye en que ella despierte.


VERÓNICA:
Sí, exacto, eso y el jardinero.


CRISTINA:

Porque luego va a buscar las perlas, y es cuando el jardinero la encuentra y la lleva al hospital

Él, el jardinero, muestra sus manos cuando va a entrar, siempre.


VERÓNICA:
Sí. eso me parece interesante


CRISTINA:
Sí, puede tener que ver con que trabaja con sus manos, siembra: sus manos son nobles, no sé


VERÓNICA:
¿Creo que eso se lo enseña la señora anterior o es algo que Fausta comienza a hacer?


CRISTINA:
No me acuerdo bien.


VERÓNICA:
Sí, pero me parece que al comienzo, apenas llega a la casa, la señora que la atiende a Fausta le habla de las manos, pero ahora me quedé con la duda. Lo voy a volver a revisar.


CRISTINA:
Yo también quedé con la duda


VERÓNICA:
Otra de las cosas...el cuerpo de la madre.


CRISTINA:
Uy, sí


VERÓNICA:
Lo tuvieron varios días dentro de la casa....


CRISTINA:
Es fuerte y muy graciosa la compra del ataúd


VERÓNICA:
Sí, ¡buenísima!


CRISTINA:
Los distintos motivos jajaja

VERÓNICA:
La imagen del cuerpo es compleja, creo que no reparé mucho en la madre, sí en los cantos del comienzo.


CRISTINA:
Tiene el cuerpo bajo la cama y lo saca.


VERÓNICA:
Pero eso de guardar un cuerpo tantos días me resulta extraño, incluso ¿viste que quería enviarlo como encomienda en un autobús?

Sí ja


CRISTINA:
Es como si todo lo que representa ese dolor estuviese en cierta forma oculto, como que lo intenta guardar, es algo muy de ella. Saca a la madre y le habla, corta la raíz de la papa

jajaja sí, es muy loco. No sé muy bien por qué lo hace


VERÓNICA:
Ajá, sí, ¿porque tal vez desprenderse del cuerpo de su madre significaba sacar de ella el dolor? Se me ocurre que le dio nuevamente miedo, acostumbrada siempre a lo mismo; porque no lo sé con certeza pero intuyo que la madre la mantuvo toda su vida hablándole de lo ocurrido.


CRISTINA:
Sí, no termino de comprender eso tampoco.


VERÓNICA:
Es como si la muerte de su madre comenzase un proceso en ella, porque es cuando ella comienza a trabajar en la casa


CRISTINA:
Sí, como de desprenderse de su madre y del miedo

VERÓNICA:
Es como el motor que dispara todo...

CRISTINA:
Puede ser, sí. La volveré a ver en estos días. Te juro, creo que es una de mis favoritas ahora


VERÓNICA:
jajaja la escogí bien entonces. Temía que no gustase mucho, porque bueno, hubo muchas propuestas de películas más de acción, polémicas, esta es distinta....yo quería algo más nuestro, latinoamericano.

CRISTINA:
No, vale, a mí me encantó.

VERÓNICA:
Y estuve tentada con varios directores pero me quedé con La teta…

CRISTINA:
¿Y sabes de más películas de esa directora?

VERÓNICA:
Digamos que quería que nuestros ojos se dedicaran un poquito a Latinoamérica, que tenemos tan buenos películas


CRISTINA:
No tendrá algo que ver con Vargas Llosa, ¿verdad? o es que es un apellido común en Perú

Sí, capaz tiene otra buena.

VERÓNICA:
Sí, es sobrina.


CRISTINA:
Exacto, hay buen cine latinoamericano.

Ah, mira tú.


VERÓNICA:
Tiene otra llamada Madeinusa.


CRISTINA:
Tengo mis reservas con Vargas Llosa como persona, no como escritor, pero esta mujer tiene que tener una gran sensibilidad por haber hecho esa película.

Hmm, capaz es buena.


VERÓNICA:
Sí, tiene una sensibilidad que comparto.


CRISTINA:
Exacto.

La teta asustada: Veinte bodas y un funeral

escrito por Blanca Vázquez

cinencuentro.com

Hay cerca de 124 mil peruanos en España. Muchos cuidan de nuestros niños y ancianos con una paciencia y suaves caricias dignas de admirar, otros trabajan con ahínco como autónomos y en negocios pequeños. Son trabajadores con una gran dignidad que forman muchas asociaciones solidarias y de apoyo mutuo, pero de los que poco más sabemos, a no ser que viajemos a su tierra, el Perú, algo que muchos tenemos en agenda, posponiendo una y otra vez. Mientras tanto, el cine es una ventana abierta a muchos viajes, aventuras culturales, por la que asoma no sólo la tan sobada y manida North American Way of Life, también otras miradas, más artesanales si se quiere, con las que las salas vibran por su esperada diferencia, por su orfebrería poética, por el alivio que produce ver otras realidades que están ahí, pero nunca están. Y de pantallas que vibran sabe muy bien el jurado de la Berlinale, a los que no les basta con directores de renombre, imágenes malabaristas o superestrellas en el menú. Lo tienen bien claro y premian “aquellas películas que consiguen poner en relación equilibrada la afirmación política y las formas poéticas de expresión”.

Si el año anterior Brasil fue la triunfadora con José Padilha, este año es una mujer, con medallas de Sundance (Madeinusa su anterior trabajo destacó en tan valorado festival y de ahí se hizo la ruta de numerosos festivales con mención y premios), la que sorprende como abanderada de un escaso cine peruano, Claudia Llosa. Y lo hace con un desnudo narrativo que recorre un mapa metafórico repleto de laberínticos oasis y cánticos, que se ha llevado el Oso de Oro de Berlín 2009 y el Premio de la Crítica Internacional, el FIPRESCI. La teta asustada es un barroco desprovisto de barroquismo, es un refresco exótico (desde nuestra mirada europea), es la visualización del miedo en el alma, es la historia política reciente de un país reflejada en unos ojos. Hermosos ojos negros de una maltratada cultura quechua, cuya lengua danza en nuestros oídos con respeto y admiración por guardar a buen recaudo palabras tan ancestrales.

Como Musas Heliconíadas, Fausta y su madre se ofrecen los cánticos de su vida, del recuerdo doloroso, de la herencia de una época de terror, de madre a hija, como una losa que portará Fausta hasta su liberación. “La teta asustada habla de entendimiento, de reconciliación, de perdón. Intento sacar temas que están subyacentes al imaginario colectivo de este país, y quieran o no, están ahí”, nos aclara su joven pero exitosa realizadora, sobrina del escritor Mario Vargas Llosa, peruana que vive en Barcelona.

Desfila ante nuestros ojos el sorprendente paisaje de esta tierra, su multiétnico pueblo, su ecléctico arte, su desequilibrio social, su alegría sencilla, sus sombras y tristezas en el alma, su miedo, sobre todo su miedo. El campo peruano sufrió la pesadilla de una guerra civil entre el movimiento terrorista de Sendero Luminoso y el ejército. La principal víctima fue el campesinado indígena, fundamentalmente quechua, que fue masacrado y utilizado por ambos bandos. La teta asustada cuenta del miedo atávico, transmitido de madre (maltratada y violada) a hija que todo lo vio desde el vientre materno. Mujeres embarazadas violadas y masacradas en su dignidad cuyo grito de dolor se solidifica en sus pechos, los que amantan la descendencia, de ahí el síndrome de la teta asustada.

Fausta, una bella joven de 19 años, es una hija del miedo, quien lucha con sus escasos recursos para conseguir el entierro y funeral que su sufrida madre recién fallecida merece. Mientras lo consigue ese cuerpo sin vida pero con el espíritu aún vagando por la casa, en la que vive también el tío de Fausta y su curiosa familia, espera su ataúd y lugar de reposo. Es esta parte, la búsqueda de un ataúd para la madre muerta, la presencia del cuerpo entre preparativos de bodas con un tono tan kitsch, el colectivismo comunitario alrededor de los festejos, lo que se insinúa con una pincelada almodovariana, quizá sin que Llosa haya sido consciente de esta influencia. Todo el conjunto, sin embargo, se desarrolla en clave naturalista, sin poder sustraerse a la sutil metáfora entre Fausta y Perú. Llosa ha fabricado un producto que tiene entidad propia, que representa un cine con etiqueta de calificación origen, que no pretende asemejarse al cine de tópicos y clichés que vende hoy en día, preocupándose de otras cosas. Y muchos se lo agradecemos. Es una cinta ganadora, porque enriquece a la audiencia. Aunque en las salas no consiga las colas de sus vecinas de acción desaforada y descerebrado encomio.

Fausta/Perú va liberándose de su pesada losa histórica de dolor. El proceso es lento, pero victorioso. No duda, Fausta, en hacerse con lo que le es debido, sus perlas, deslizándose en los aposentos protegidos de la otra identidad de Lima, los criollos privilegiados, quienes usan, a su vez, de las tradiciones indígenas y las transforman en creación personal. Aída es un buen ejemplo. Caprichosa compositora, a quien solo interesa aquello de Fausta que le puede dar gloria, sus cánticos.

Dentro de ese estilo austero y natural, en el que sigo insistiendo, una sutil sombra del manchego universal se hace sentir, la magia ancestral también flota haciéndonos fantasear como si de un personaje de Gabriel García Márquez fuera. El tubérculo y la princesa. La papa, viajada a Europa para salvarnos de nuestra propia hambre, de la que Perú tiene miles de variedades, se convierte en escudo contra el miedo, un muro que crea raíces que ahogan con la ignorancia. No es baladí que cuando Fausta empieza a autoliberarse se halla durmiendo en una estancia en la que está escrito bien claro: un Perú que estudia es un Perú fuerte. Con un ritmo lento, que remarca lo esencial, Claudia Llosa nos muestra una cultura sin clichés étnicos ortopédicos. Y el entendimiento entre directora y actriz nos subyuga.
Besamos con admiración la mano de esta dama, Magaly Solier, inclinándonos respetuosamente.

"Necesitas consuelo (...) Hay geranios, hortensias, jazmín. Y tú agarras margaritas"

Fausta, canto.
Antes de la imagen
música de la voz materna
ecos de dolor y nostalgia
recuerdos de guerra resguardados
en los vaivenes de la música
aunque nunca vividos.

El principio fue el canto. Esta voz maternal y moribunda resuena como si fuera cantada por los ancestros de la tierra; voz resonando en la oscuridad; dolor hecho canto transmitido a Fausta, cantos que suenan como mitos transformados en miedos.

Los sonidos, latidos de la imagen
de los colores pálidos, a veces áridos
de los ecos a la naturaleza
a la vida arraigada a la tierra
tierra reseca por el sol
por el dolor
Fausta, siempre flor.

El resto fue la naturaleza. Entre miedos e incertidumbres, resguardada en sus cantos, rodeada de indiferencias, Fausta pareciera haber sido sembrada como una de las plantas que Noé, el jardinero, intenta leer, pero arrancada como esa misma flor que ella lleva entre dientes. Ella se aísla de su entorno, mas no de sus raíces. En su voz y en su mirada se lee y se escucha el miedo y el dolor, estos que brotan de repente sugeridos a través de imágenes hechas de cantos, silencios y opacidades más que de diálogos y gritos.

Ficha Técnica: Crash

Título: Crash
Título original: Crash
Dirección y Guión: David Cronenberg (basado en la novela "Crash" de J.G. Ballard)
País: Canadá, Reino Unido.
Año: 1996
Duración: 100 min.
Reparto: James Spader, Holly Hunter, Debora Kara Unger, Rosanna Arquette, Elias Koteas.
Distribuidora: Fine Line Features, Columbia TriStar
Productora: Alliance Communications Corporation, TMN, RPC, Téléfilm Canada
Edición: Ronald Sanders
Fotografía: Peter Suschitzky
Montaje: Ronald Sanders
Música: Howard Shore

Allen: Annie Hall (1977)

"Me encanta ser reducida a un estereotipo cultural"

La teta asustada recibe el Oso de Oro

Entendí pocos discursos y no he visto la película, pero entre ver la emoción de los ganadores, la mezcla tan sabrosa de idiomas en un solo lugar y el canto de Magaly, es tremendo momento.

La carta

Su mirada penetra cualquier mentira, desgarra el dolor, lo desnuda hasta sentirlo egoísta y ajeno. Acusa el asco envuelto en hipocresía de fe por parte de él, Tomas.

La carta es el mejor medio para exponerse a otro sin inhibiciones. Se encierra y se resalta en un plano cerrado los dolores y las heridas de ella. La carta es la incapacidad de que dos sujetos puedan comunicarse en persona. Se anula el lugar de alguno de los interlocutores. Es una comunicación dislocada, fallida, desde que se produce.

Pero esta no es una carta de martirismo. No es una exhibición de dolor. Y su mirada lo muestra. A la vez que sus palabras acusan, también declaran. Su voz y su mirada se decantan en una confesión. Los gestos de Marta no muestran un dolor estéril. Sus gestos son heridas cicatrizando: darse cuenta de que su sentido es vivir por Tomas y a la vez, darse cuenta de su incapacidad de vivir así.

Estas palabras de Marta, sus gestos (los sonidos áridos de su voz, sus heridas, su mirada que desgarra y luego consuela entre incertidumbres) y el lugar de ella en la escena (una pared austera de fondo, en contraste con el decorado que resguarda a Tomas en su "hábito") amarran mi nudo de la garganta: afrontar la amargura de las heridas y del dolor hasta que cicatrice en un acto de entrega, así como de una semilla brota la naturaleza.

Al final, esta larga carta es una desgarradura que hace sentir cómo del dolor, raíz de las heridas de Marta, surge una reconciliación, tronco y ramas de su religión que parecieran extenderse como si intentaran entregarse a los alrededores y también flexibles ante su incapacidad de entregarse totalmente.

Lola Montes: "la vida es movimiento"

“La vida es movimiento”. Ésa es la frase que Lola Montes, el personaje protagonista de la película homónima de Max Ophüls, utiliza para responder al compositor Franz Liszt cuando este le pregunta por la costumbre de la cortesana de hacerse acompañar de una carreta con sus pertenencias. Tras esa contestación, el músico parece sospechar que Lola le abandonará pronto para comenzar una nueva etapa de su vida en otro lugar y con otro amante.


Esta escena de Lola Montes (1955) podría resumir perfectamente gran parte de la obra de Max Ophüls, el cineasta al que debemos obras maestras como Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948), El placer (Le Plaisir, 1952) Madame de… (Ídem, 1953). En todas ellas, la cámara, como si fuera un símbolo de la vida de los protagonistas, está en constante movimiento. Este peculiar estilo del realizador austriaco dota a sus películas de una extrañísima elegancia y ritmo. Por otra parte, y en el aspecto meramente temático, Lola, la protagonista de la cinta, es una buena muestra de las mujeres que el cineasta austriaco se encargó de retratar en gran parte de sus largometrajes: unos seres capaces de saltarse las normas sociales para conseguir sus objetivos amorosos.

No obstante, Lola Montes, a pesar de ser una muestra inequívoca de las obsesiones del cineasta, supone también una novedad en la filmografía del director: es su primera y única película en color. El motivo de este abandono del blanco y negro es muy sencillo: el escenario sobre el que se representa el drama de esta heroína es un circo, un lugar donde los llamativos colores forman parte de esa huida de la realidad que supone un espectáculo lleno de fieras salvajes, números acrobáticos increíbles y entretenimiento sin demasiado trasfondo. En este decorado, Lola es la fiera: aquella cortesana que, en su decadencia, se ve obligada por motivos crematísticos a realizar una extraña representación de una vida llena de “affairs” con políticos y artistas.

El tono circense y notoriamente falso de la representación contrasta con los numerosos “flash-backs” de la cinta, donde somos testigos de los verdaderos sentimientos que existen debajo de la apariencia frívola de la famosa cortesana del siglo XVIII. La tumultuosa vida amorosa de su madre, el fracaso de su primer matrimonio o la apasionada relación con Luis I de Baviera nos muestran que la máscara de “femme fatale” esconde un ser humano con sentimientos.

Por otra parte, y dejando aparte los aspectos meramente cinematográficos, Lola Montes, la que fuera la última película de Ophüls, parece haberse adelantado unas cuantas décadas a los programas televisivos del corazón. No es difícil ver en Peter Ustinov, el maestro de ceremonias del espectáculo circense donde trabaja Lola, a uno de esos presentadores que intentan disfrazar de respetabilidad los espacios televisivos encargados de desvelar los secretos y mentiras de los famosos. Por otra parte, Lola, interpretada con una extraña mezcla de frialdad y apasionamiento por Martine Carol, no se distingue demasiado de esos personajes del papel cuché siempre dispuestos al escarnio publicó por un puñado de parné. Por último, el público que abarrota el circo podría ser un digno representante de la audiencia de los programas del corazón: una masa inevitablemente conservadora que, pese a criticar a los famosos, envidia su vida llena de sexo, juergas y excesos.

No pierdo ocasión para felicitar la gran labor de recuperación de la obra de Ophüls que están realizando Vértice Cine y Versus Entertainment. Vértice Cine es la responsable del reestreno en Madrid y Barcelona de Lola Montes en una restaurada y reconstruida copia presentada hace un par de años en el Festival de Cannes. Por su parte, Versus Entertaiment ha sido la encargada de editar recientemente dos cuidadísimas ediciones en DVD de las maravillosas Madame de… y El placer, dos de la grandes obras de Ophüls. Si os gusta el verdadero buen cine no deberiais perderos la ocasión de adquirirlas.

Julio Vallejo

Director del mes: Woody Allen. Datos biográficos.

"No quiero ser inmortal por mi obra. Quiero serlo por no morirme" (W. Allen).

Nació el 1º de diciembre de 1935 en Brooklyn, Nueva York, Estados Unidos.

A los 15 años trabajó escribiendo chistes para un periódico local. Poco después, escribió chistes para shows de televisión, pero cuando sus agentes lo convencieron de que su talento estaba siendo desperdiciado, empezó a hacer stand-up comedy.

Filmografía 

What's Up, Tiger Lily? (1966)

Take the Money and Run (1969)

Bananas (1971)

Men of Crisis: The Harvey Wallinger Story (1971) (TV)

Every Thing You Always Wanted to Know About Sex * But Were Afraid to Ask (1972)
Sleeper (1973)

Love and Death (1975)

Annie Hall (1977)

Interiors (1978)

Manhattan (1979)

Stardust Memories (1980)

A Midsummer Night's Sex Comedy (1982)

Zelig (1983)
Broadway Danny Rose (1984)

The Purple Rose of Cairo (1985)

Hannah and Her Sisters (1986)

September (1987)

Another Woman (1988)

New York Stories (1989) (segment "Oedipus Wrecks")

Crimes and Misdemeanors (1989)

Alice (1990)

Shadows and Fog (1991)

Husbands and Wives (1992)

Manhattan Murder Mystery (1993)

Bullets Over Broadway (1994)

Don't Drink the Water (1994) (TV)

Mighty Aphrodite (1995)

Everyone Says I Love You (1996)

Deconstructing Harry (1997)

Celebrity (1998)

Sweet and Lowdown (1999)

Small Time Crooks (2000)

The Curse of the Jade Scorpion (2001)

Sounds from a Town I Love (2001) (TV)

Hollywood Ending (2002)

Anything Else (2003)

Melinda and Melinda (2004)

Match Point (2005)

Scoop (2006)

Cassandra's Dream (2007)

Vicky Cristina Barcelona (2008)

Whatever Works (2009)

You Will Meet a Tall Dark Stranger (2010)

Midnight in Paris (2011) (pre-producción) 

Otra piedra para Mario y Natalia

–¡Escúcheme! –le dije con precisión–. ¡Óigame, Nastienka! ¡Todo lo que voy a decir es un absurdo, una gran, una gran tontería! ¡Soy perfectamente consciente de que esto nunca podrá llegar a ser realidad, pero entiéndame, no soy capaz de callar por más tiempo! En nombre de todo el sufrimiento que usted está sintiendo, le suplico con antelación, que me perdone.

De Fedor Dostoievski: Noches Blancas

La primera vez que vi Noches Blancas de Luchino Visconti me quedé ensimismado y absorto por unos minutos, sin saber qué decir, ni qué comentar; y pasé días pensando y pensando en la película, que la vi varias veces. La imagen que muestro arriba me parece que resume toda la película: un personaje feliz y el otro preocupado cuyos papeles que se intercambian y se contagian a través de toda la cinta, hasta el final abrumador y determinante de Mario y Natalia, dos completos desconocidos. Ahí ella lo toma del brazo y él, sin poder alejarse y sin quererlo, deja ver en su cara que se ha dado cuenta de que vive una fantasía efímera. Natalia, por otra parte, se deja sumergir por primera vez en esta fantasía, empujada por Mario y cree que algo nuevo puede ser construido. Noches Blancas es una historia de amor individual, porque sólo uno puede amar a la vez, así sea a otro, a un recuerdo o a un fantasma. El amor -ese estado de plenitud y felicidad que se siente sólo por estar con otro- en la película es como una sola piedra en una balanza, inestable, queriendo estar de un lado y del otro y con la tarea de no dejar que alguno de los lados de ella llegue al tope. Este amor individual perdurará hasta que uno de ellos decida resolver el futuro.

Lola Montes, el arte del escándalo

Lola Montes. Sueño. Pasado. Espectáculo. Somos el público que desea indagar en su vida privada. No porque nos importe su vida particularmente, sino porque somos parte del espectáculo. Necesitamos consumir. Anhelamos ver su ascenso como bailarina, no por su talento, más bien por poder ver una vida hecha pública, someter al escarnio lo que no somos capaces de someter en nosotros mismos.

Lola Montes, rimbombante, grandilocuente, casi de mal gusto por su zaña de hacer un espectáculo de cada obstáculo, prevé los biopics de ahora. En su manera de narrar la vida de Lola Montes, desde el circo y con la voz del maestro de circo, Max Ophüls hace conscientes las trampas así como los encantos del espectáculo. Vemos a Lola Montes desde ventanas, rejas, espejos: trucos y números musicales que acallan la verdadera Lola Montes en pos de llamar la atención del espectador. Esta no es la victimización de una estrella: Lola no es una mártir. Es sencillamente el funcionamiento del espectáculo: la transformación de la vida en una pose consumible y digerible, el escándalo.

¿Quién es Lola Montes? Los restos del espectáculo, lo que el escándalo no permite entrever, domadora de sus deseos y amantes, el ascenso y la caída de un sueño , domada por el circo y por el público. Lola Montes no es el espectáculo, sino lo que el espectáculo hace de ella.

La escena de Fausta y la flor: una belleza.

Ficha técnica La teta asustada

Título: La teta asustada
Título original: La teta asustada
Dirección y Guión: Claudia Llosa
País: España, Perú
Año: 2009
Duración: 95 min.
Reparto: Magaly Solier, Susi Sánchez, Efraín Solís, Marino Ballón, Antolín Prieto
Distribuidora: Wanda Visión S.A.
Productora: Vela Producciones, Wanda Visión S.A., Oberón Cinematográfica S.A.
Departamento editorial: Jorge Ortiz Yus
Dirección artística: Patricia Bueno, Susana Torres
Fotografía: Natasha Braier
Montaje: Frank Gutiérrez
Música: Selma Mutal
Sonido: David Calleja, Fabiola Ordoyo, Ivo Moraga, Marisol Nievas, Mauricio Castañeda

Kar Wai: Fa yeung nin wa / Deseando Amar (2000)

"Ves mejor con tus oídos", Happy Together. Desde hace semanas me ha atraído ver una película de Wong Kar-Wai escuchándola nada más. Ojos cerrados, tal vez, o cubriendo la pantalla hasta sólo dejar los subtítulos. (No hay que temerle al ridículo ¿no?). Su uso de canciones y sonidos es tan provocador como sus imágenes. Deja respirar uno y otro hasta crear un ritmo, ritmo de ausencias, silencios, enamoramiento. Deseando Amar conjuga el amor desde el grosor de la rutina: desde las posibilidades desgajadas de los silencios, las incertidumbres. Compartir la soledad y las sospechas produce cómplices, cómplices no sólo de tácticas, también de sentimientos.

Qué le dicen los personajes a la naturaleza. Cada lugar secretea enigmas de nosotros, como si sólo la naturaleza pudiese resguardar lo más escondido de nosotros. Las palabras, sean sonidos de felicidad, dolor o incertidumbre, cuando son secreteadas a la naturaleza, parecen aligerar o al menos compartir el peso que genera cada sentimiento dentro de uno.

Kar Wai: Happy Together (1997)

Ensoñación y pérdida.
Hay una manera tan sencilla en esta escena de evocar lo inalcanzable.
El azul, el ritmo de la cascada, el dolor sostenido en la voz de Caetano Veloso.
Un lugar fuera de este mundo. Fuera de la película y fuera de nosotros. Más íntimo también.

Imágenes y palabras en moviemiento

Moviemiento, encuentros de cine

"Hablamos del amante en el sentido aconyugal, ilícito y cómplice del término: ese que no tiene hora o sitio fijo, ese que reparte sorpresas al cuerpo y huye de toda sujeción legal. La relación con el amante es lo inestable: lo que siempre está a punto de romperse" (Sabor y saber de la lengua, María Fernanda Palacios)

El cine, este encanto de la imagen en movimiento, encuentro a oscuras entre amantes, encuentro colectivo donde confluyen intimidades. El cine, proyección de lo que somos: callamos y anhelamos esta cercanía de la sala a oscuras, de la imagen en movimiento perdida cuadro por cuadro. El cine, intento de recuperar el presente perdido en cada movimiento. El cine, emoción: imágenes a oscuras que nos mueven o nos paralizan en el tiempo. Somos movimiento: pérdida y cambio que nos brindan una aparente continuidad. El cine es la seducción y la evocación de esta pérdida.

Un día surgió la inquietud de reunirnos. Sencillo: ver películas y hablar de ellas. Un día hace casi un año. Surgió entre los vericuetos tecnológicos del correo electrónico, del concederle el espacio probable del grupo a la virtualidad más que a la realidad: en principio, crearíamos un blog y nos reuniríamos en persona eventualmente. Entre las pocas concesiones que tiene esta ciudad y los esfuerzos de cada uno, hemos podido mantener la regularidad de nuestras conversaciones; conversaciones que no se limitan al cine de autor, pero que sí tienden al cine con una voz particular, películas que siembren cierta curiosidad o reflexión más allá de las palabras que se puedan dedicar en cuanto a su calidad. Somos inconformes del “es buena” o “me gustó” porque las impresiones más hondas, aquellas agazapadas en una imagen, un sonido, una música y/o un diálogo, son las más provocadoras.

No buscamos desmenuzar como críticos o estudiosos de cine. Deseamos compartir impresiones, huellas de una experiencia. Tentados a acercarnos al cine no sólo con expectativas, también con emociones e imágenes que plasmar, no pretendemos unificar lo que vemos y discutimos. Cada historia es un territorio con sus relieves y meandros particulares; cada espectador es un explorador. No descubrimos nada, sólo tanteamos nuestras impresiones: estas huellas que han dejado otros y estas otras que cada sitio deja en nosotros.

Eduardo.

Kar Wai: Fallen Angels (1995)

"Ahora está oscuro", recordando a Dennis Hopper y Terciopelo Azul

Era 1986. Me había graduado de bachiller tres años antes. Como la mayoría de las cosas en aquel momento, la manera de ser o conocer un genio era a través de novios mayores. No eran tan viejos, pero que supieran más que yo, los hacía más atractivos para mí. Y lo que yo tenía para intercambiar era mi juventud. Este novio era cinco años mayor que yo. Él amaba las películas. "Es la nueva película de David Lynch", dijo. "Tenemos que verla".

Así que unos de nosotros se arrejuntó en un carro que llevábamos en aquel momento. Había dos cosas que sé con seguridad sin haberlo visto en mi mente: que era una chatarra y que era barato. "Terciopelo Azul", qué podrá significar eso, me preguntaba como joven y tonta que era. ¿Y quién es David Lynch? Era alguien por quien la gente como mi novio se emocionaba muchísimo. Yo, yo era mucho más comercial, como soy ahora. Pero al menos ahora conozco, amo y aprecio a David Lynch.

Está de más decir que Terciopelo Azul era distinto a todo lo que yo había visto antes. Lo que recuerdo de esa proyección es que el sonido se cortó justo después de la famosa escena entre Dennis Hopper e Isabella Rossellini. La audiencia casi gritó asustada - no porque hubieran visto a Hooper, ya una leyenda, ponerse esa máscara de oxígeno y meter a Rossellini en tales escenas de perversión, sino porque el sonido se había ido y tendríamos que salir de la sala y volver la noche siguiente.

Tuvimos toda una noche para pensar en esa escena y lo que pensábamos sobre qué sería la película. La noche siguiente, nos encontrábamos anticipando esta escena con Hopper, y cada escena en la que él estaba, sin importar cuán difícil de ver fuese. Y lo fueron. Difícil de ver.

Dennis Hopper ha actuado, escrito o dirigido (o las tres a la vez) más de cien películas. Ha hecho muchas desechables, pero también ha hecho unas tremendas. Ninguna de ellas, ni siquiera Easy Rider, puede superar a Terciopelo Azul. Era el rol preciso para el actor indicado en el momento señalado. Sólo David Lynch pudo captar lo que Dennis Hooper era capaz, el nivel de crueldad y sexualidad retorcidas de Frank Booth. Y probablemente ningún otro actor pudo haber llegar hasta ahí. Todavía no ha vuelto a haber un personaje tan memorable en una película de Lynch, y eso es decir bastante.

Logró ser grotesco y gracioso. "¡Heineken! ¡Que se joda esa mierda! ¡Pabst Blue Ribbon!"

Terciopelo Azul movió nuestro mundo cuando salió por primera vez. Hasta este día se mantiene como una de las cosas más alocadas y hermosas puestas en película. Lynch recuerpó nuestros recuerdos de Ingrid Bergman y nuestra seguridad en las convenciones cinematográficas y las volteó. Y no hemos sido los mismos desde entonces.

Yo no estuve ahí para Easy Rider. Y en realidad tampoco estuve ahí para Apocalipsis Ahora, aunque la he visto muchas veces. Estuve ahí para Terciopelo Azul y se ha quedado conmigo. Dennis Hopper, y los personajes extraños que trajo a la pantalla, incluso en películas olvidables (y eso que hay muchas de estas), de alguna manera siempre me ha hecho reír. Siempre ha sido tan jodidamente raro. Y grandioso. Un suave fucker.

Sasha Stone, awardsdaily.com

Ficha Técnica de Lola Montes (Ophüls, 1955)

Director: Max Ophüls.

Productor: Albert Caraco, André Haguet y Anton Schelkopf.

Guionista: Max Ophüls, Anette Wadement y Jacques Natanson.

Elenco: Martine Carol (Lola Montes), Peter Ustinov (maestro de circo), Anton Walbrook (Ludwig I, rey de Baviera), Henri Guisol (Maurice), Lise Delamare (Mrs. Craigie), Paulette Dubost (Josephine).
Compositor: Georges Auric.
Editor: Madeleine Gug, Jacqueline Sadoul y Adolf Schlyssleder.
Vestuarista: Georges Annenkov.
Año: 1955.

Críticas de Ladrón de orquídeas

daptation sugiere] que hay algo 'fuera de este mundo' sobre la humanidad, que estamos hechos para cosas mejores y más altas que una mera adaptación" (Jeffrey Overstreet, Looking Closer)

"Adaptation sería insoportablemente astuta si su motivación no fuese tan genuina. En cambio, es experimental, graciosa, con una ira tensamente reprimida y un deseo de excarvar la verdad en vez de quedarse en el artficio" (Film4)

"Hay muchos escritores en esta película y es una película sobre la escritura, sobre la autenticidad, sobre la inspiración y sobre el temor a lo desalmado" (D. K. Holm)

"Es hilarante porque toma los clichés de las películas comunes, los expone, los critica y después tiene el descaro de repetirlos. Adaptation y el verdadero Charlie Kaufman han jugado con nuestra mente y nos deja riéndonos de nosotros mismos tanto como de él" (Steven Snyder, Zertinet Movies)

"Una película que demuestra que todas las películas, como las flores, pueden madurar en exóticas y encantadoras a través de maneras completamente impredecibles hasta convertirse en algo apasionante más allá de las palabras" (Margaret McGurk, Cincinnati Enquirer)

"Se desliza entre la ficción y la confesión, la repetición y la revelación" (Cynthia Foch, Pop Matters)

"Mientras más serios son Jonze y Kaufman sobre las lecciones de vida que la película pretende impartir, más satisfecha y, sí, condescendiente, parece la película" (Bryant Frazer)

"Lo que captura Adaptation de la escritura es la naturaleza dual de esta: la combinación de arrogancia y necesidad, de ego e inseguridad, de la inercia desoladora del escritor con respecto a la grandeza romántica de lo que crea" (Geoff Pevere, Toronto Star)

"Adaptation está construida de manera complicada y captura extrañamente todos los temas de Orlean sin ser una verdadera adaptación de su libro" (Brian J. Arthurs)