Ozu: Una tarde de Otoño / "El sabor del sake" (1962)

"El sake me vuelve honesto"

"Estoy solo y triste. El hombre siempre acaba solo"

"Las virtudes humanas han desaparecido desde la guerra"

"Menos mal que perdimos"

El sabor del sake es amargo, pero la quietud de su mirada brinda una que otra sonrisa, embriaga con su calma aunque detenerse en sus imágenes y reflexiones deje más inquietudes que certezas. Cuando veo una película de Ozu, me siento embriagado. No es la borrachera que me entumece de felicidad y estupidez hasta olvidarme. Es la impresión paulatina de estar soltándome, dejarme llevar por la ligereza que brinda el licor a la vez que permite ver las cosas con claridad. El licor nos vuelve conscientes de nuestra ridiculez y en este humor amargo encontramos cierta sinceridad desde la cual ver las cosas. Así, cada imagen que es cada plano se convierte en un descubrimiento para ver la historia. Descubrimos el peso de la guerra en Shuhei así como descubrimos a Michiko, su hija, vestida de matrimonio: esta revelación, entre los colores relucientes de su traje y el fondo intrincado por líneas, surge con violencia como un reconocimiento de los cambios de la vida, inesperados en su magnitud aunque hayan sido decididos y previstos. El matrimonio de Michiko es la vuelta a la soledad del padre, así como Sakuma obligando a su hija Nobuko a cuidarlo implica la tristeza de ambos. La sencillez tras el devenir de las cosas se convierte, poco a poco, en la naturaleza de estas.

"Cuando las cosas van bien es por algo mutuo (...)"

"Y ellos hacen su vida. Con lo que cuesta criarlos [a los hijos, para que se vayan de casa eventualmente]. Es como un sueño"

"Quería estar solo. Seguro que se siente solo"

Ridículo, fastidioso, payaso, el borracho es un hombre solitario, embriagado en su estado más profundo de soledad. Este es Shuhei, abandonado no por descuido de sí mismo ni de los demás, sino por el cauce natural de sus acciones. Quietos con la mirada, somos capaces de notar los movimientos más leves (estos más interiores) que producen las decisiones de Shuhei a su alrededor y en nosotros. La conversación entre padre e hijo, cada uno en un ambiente diferente de la casa, al final, asoma el surgir de una nueva rutina así, a oscuras, entre voces de sueño y embriaguez, una nueva rutina de la intimidad. En penumbra, la soledad de los objetos provoca la inquietud del alma. Atender a las cosas es inquietar lo que parece tener permanencia.

Trailer de The Social Network / "La Red Social" (Fincher, 2010)

Y qué bien va la canción con el trailer y, hasta cierto punto, con todo el asunto de las redes sociales.
Estrena este fin de semana en Estados Unidos.

contratiempo

Hay una inutilidad angustiante en Fargo. Inutilidad que se permea en la lentitud de los personajes, ralentizados por la nieve. Lentitud que se vuelve torpeza y malentendidos.

El ritmo y el color, lento patetismo hecho trascendencia: el invierno aísla a los personajes en sus pequeñas perspectivas, los reduce a sus intereses, las equivocaciones se vuelven violentas, la violencia desnuda la tacañería de Lundergaard, la calma resalta la simpleza de los esfuerzos inútiles. Pequeños, reducidos a las necesidades del día, la inutilidad de encajar en una rutina desvela el ridículo y la malicia de los personajes que los contratiempos despiertan.

Las palabras de los diálogos: tonos, acentos, repeticiones, tartamudeos, confusiones. Mentiras de las que nos podemos reír porque no somos nosotros los que nos enmarañamos en los enredos de sonido que rayan en el gesto absurdo, en ese hilo fino, tan agudo que casi es imperceptible, entre los malentendidos de cada acción y la tragedia que se contiene frágilmente tras cada torpeza. La música de Carter Burwell provoca ecos de esta angustia, una expectativa ante el pequeño mundo de estos personajes, un no poder ver qué pasa por sus mentes aunque veamos qué le pasa a sus cuerpos, una risa y una inquietud. ¿Es la angustia por no poder ver más allá de nuestro pequeño mundo? Sea así o no, siempre queda la ridiculez y el alivio de reírnos también de lo que no entendemos.

Inception o la lógica disecando el sueño

"¿Has soñado alguna vez?"

Concepción
Qué fascinantes nuestras maneras de hacernos espacios dentro de los cuales vivir. De una manera similar como el hombre hace su hogar, cada recuerdo, cada sueño, cada idea, cada emoción nos articula a nosotros: crea una interioridad que es también una manera de relacionarnos con el alrededor. Sea la casa de bahareque de un campesino, la casa de una familia o el apartamento de un ciudadano común, la manera de vivir el espacio construye nuestra intimidad. Construye, demuele, reconfigura. La creación germina con la transformación. Y cómo cuesta asumir la fragilidad del cuerpo que es nuestro espacio.

La idea que se concibe en Inception me ha inquietado desde hace tiempo, aunque mi afinidad ha partido más desde el lugar del lenguaje: cuáles espacios construye la palabra dentro de nosotros, ¿es el lenguaje el que articula nuestra intimidad?, si es así, ¿hay diferencias entre el espacio físico y el espacio íntimo? Pero el interés entre los espacios que creamos, sea a través de sueños e ideas o de la palabra, y nosotros está engendrado en la película. A fin de cuentas, la palabra también germina en ideas y en sueños. Nuestras realidades no existen sin lenguajes.

Incepción
La idea se va estructurando a lo largo de la película con una seguridad impresionante. Más que un virus o un cáncer, el guión se arma con la firmeza de un esqueleto. La misión es presentada a partir de cada uno de sus integrantes. Cada rol es una alegoría dentro del sueño: lo construye desde sus ideas: el arquitecto proyecta los niveles del sueño a través de lugares distintos, el forjador desarrolla el funcionamiento de la idea y así sucesivamente hasta descender a la sombra, el reflejo que obsesiona al extractor mientras organiza y puebla el sueño. Cada paso dentro del procedimiento va generando expectativa.

Roles, tiempos y lugares están sincronizados y articulados dentro de la lógica de la película. Ella prevé incluso las contradicciones naturales de la creación: Cobb hace prohibiciones que luego rompe para que la creación sea posible (inception es traducida como iniciación, pero sembrar o incrustar parecen más maleables al hecho de la creación). Poco a poco, la película acepta la paradoja como una manera (¿la única?) de esquivar la imposibilidad de la misión.

Decepción
Pero ella termina por construir los sueños como si se tratara de explicar lo que soñamos anoche buscando los vínculos inmediatos con la realidad. Podemos hacerlo, y a veces nos sorprendemos con que un detalle común de la realidad se trastoca dentro del sueño como algo bizarro, pero justificar un sueño es desproveerlo de su misterio particular. Es un lenguaje sin poesía.

Dónde está la fuerza evocadora de las imágenes más allá del ingenio visual de hacer estallar las leyes de la física cuando se perturba el sueño. Los efectos visuales arman un espectáculo de lo que la imaginación puede hacer, pero la realidad sigue sin sentirse frágil. Los sueños de la película no son ambiguos: cómo se le puede pedir que sus realidades lo sean. Dónde está el sentimiento o la empatía por los personajes, siquiera por Cobb: el guión se empeña en mostrar a sus hijos sin rostro y a la sombra de su esposa como su lado vulnerable, pero se confía de insistir en estas dos imágenes hasta reducirlos a cliché. El resto de los personajes son tan planos que la parajoda más profunda es cómo una película quiere dimensionar nuestras ideas y sueños dentro de nosotros si no le brinda espacio a los suyos propios.

Dónde queda lo frágil de la realidad, fracturada además por los puntos de vista de cada espectador que es de por sí un soñador. Si el hecho de contemplar evoca consigo nuestras maneras de soñar confundidas con las de ver la realidad, la película más bien aísla el sueño de la realidad y lleva al pie de la letra a esos soñadores que prefieren dormirse para sentir su realidad. No me seduce con los encantos, las ambigüedades, los caprichos, en fin, los laberintos de cada realidad. El pasado de Cobb está perfectamente esbozado como para dejarnos perdidos en sus laberintos, y su manera de "poblar los sueños" los aplana. Al final, qué es la realidad sin estos meandros e incertidumbres, cómo delinear límites sin perderse en las fronteras. Si no fractura la realidad, la idea no tiene las raíces de un cáncer ni la densidad de un sueño, sino la lógica de un diseño que se queda en el croquis. Cómo construimos un espacio sin la inquietud del cuerpo o de la mente.

Trailer de Contracorriente (Fuentes-León, 2009)

Me pareció peculiar no sólo la trama de una relación entre un pescador y un pintor, sino el tinte fantástico que adquiere la película después. Me produce mucha curiosidad.

Ficha Técnica de Los Amantes del Círculo Polar

Voy a quedarme aquí todo el tiempo que haga falta. Estoy esperando la casualidad de mi vida, la más grande, y eso que las he tenido de muchas clases. Sí. Podría unir mi vida uniendo casualidades. La primera y la más importante, fue la peor...



Director y guionista: Julio Medem.
Elenco: Najwa Nimri (Ana joven), Sara Valiente (Ana niña), Fele Martínez (Otto joven), Peru Medem (Otto niño), Nancho Novo (Álvaro),  Maru Valdivieso (Olga).
Música: Alberto Iglesias.
Edición: Iván Aledo.
Fotografía: Gonzalo F. Berridi.
País: España.
Año: 1998.

Ozu: Las hermanas Munekata (1950)

"Siempre me encontrarás esperándote"

Las estatuas
masas de tiempo interrumpido
fijas como si algo cuajase en ellas
en lucha contra el pasar del tiempo

Los troncos
testigos en silencio de paseantes olvidados
fijas raíces sin nombre

Las hermanas
Caminos diferentes
la tradición en actitud de recogimiento y el cambio siempre inquieto

Los gatos
Sigilosos, solitarios egoístas
infieles
humanos

La bebida
entre amarguras y dulzuras
macerar angustias, prejuicios, incertidumbres
en el licor del sake

Anticuado y nuevo
las categorías para fijar
con relación a nuestro tiempo
lo que pretendemos entender
sin atender
a cada manera

La película traza dos maneras de ser como dos caminos diferentes. Los traza con la sinceridad de un observador atento a que cada trazado (sea el de una escritura esbozada por la mano, el de una geografía recorrida por los pasos o el de un paisaje contemplado por la mirada) es una posibilidad de atender y, luego, de sentir. En este fragmento a continuación se detalla con una desarmante sencillez cómo una postura, ante nuestra mirada, fija los rasgos de cada personaje. Es casi como si no pudiera haber conciliación: Setsuko, frontal, rígida, vestida con los atuendos de una mujer casada; Mariko, ladeada, fresca, en faldas. Y de hecho, cada postura es un conflicto posible con el otro, impide la reconciliación, estar en un sitio dificulta ver desde el lugar del otro. Un camino requiere de pasos irreconciliables para ser recorrido. Setsuko y Mariko pueden reflejar la ruptura de épocas entre guerras, entre la tradición y el cambio, lo anticuado y la revolución. Pero, más allá del reflejo de este cáncer (¿no es este mismo cáncer del que habla el doctor en la clase al comienzo, temible cáncer creado por el ser humano?) y de sus escisiones, es la sinceridad ante sí mismas la que les brinda sosiego a ambas: a Mariko porque la tradición no pertenece a los anticuados y a Setsuko porque la sumisión no corresponde con la realidad del compromiso. Si pueden entreverse las hermanas como reflejos de la guerra, la mirada de Ozu les brinda una dimensión desde la intimidad de imágenes atentas a sus sentimientos y no a definirlas como símbolos que terminarían por disecar la película como los apuntes automatizados de los estudiantes en la clase de medicina. No estamos ante una clase didáctica como si la guerra fuese una metáfora, sino en una apertura hacia los espacios (qué atractivo cómo una cámara estática atiende a y distiende todos los lugares de una casa en un solo plano) y hacia los personajes a partir de la necesidad (¿o la imposibilidad?) de reconciliar sus maneras.

"Ser moderno es no envejecer aunque el tiempo pase"

Trailer de Somewhere (S. Coppola, 2010)

Me encanta su mood.

Ozu: Cuentos de Tokio (1953)

Retratas la familia en su desintegración más natural y atravesada por los desencuentros construidos por la ciudad.
Cuentos de Tokio es un viaje a la ciudad desde el núcleo de la tradición: los padres de la familia Hirayama.

Muestras la naturaleza de la desintegración desgajando frases y conversaciones que siembran inquietud, componiendo imágenes de personajes a espaldas, intimidados por la ciudad.
Esta es la soledad desnuda de melodrama, más bien inquieta por una constante sinceridad. Los padres no son vistos como víctimas ante la ciudad y sus construcciones, sino como seres que fijan las huellas de la transformación a través de su vejez.

En tu mirada está la humanidad: nuestra condición de cambio y contradicción (anhelamos permanecer a pesar del paso continuo del tiempo). Tu mirada desde abajo, desde el suelo, nos pone al ras con el centro: una mirada abierta, atenta, cierta.

En mi garganta, el nudo se ata con fuerza una y otra vez. Este no es el drama ni la tragedia que hace a sus personajes víctimas de las acciones. Este es el dolor natural de una transformación. En el "¿No es la vida decepcionante?" de Kyoko está la queja de cualquiera de nosotros: por nuestras equivocaciones, por nuestra testaruda incapacidad de ver más allá de lo que hacemos, por nuestra torpeza al hablar, por nuestra insistencia de ser específicos y tener certezas cuando ni siquiera acertamos en precisar qué cambia en nosotros. Es la respuesta de Noriko, el "Sí, lo es" flexible y sonriente, la que cuaja, en mi mirada, lágrimas contenidas: asumir el dolor como la naturaleza permea la transformación, afrontar las incertidumbres como la certeza es el principio de la injusticia, sincerar nuestro egoísmo porque estamos hechos de esperanzas y no sabemos esperar.

Lo que anoche soñé en Tokio.

Un cuento que como aguja nos atraviese la nostalgia

La ciudad arrastra distancias, desencuentros,

y el abanico no deja de ondear, tal vez porque tampoco sabemos esperar
el teléfono, el telégrafo, telegramas: noticias, ruidos tardíos acallando la lejanía

Un Tokio para nos, para la indulgencia de una soledad llamada "Vida"
el tren, los automóviles: rutas -des-andadas por el vaivén de traer y al mismo tiempo dejar atrás

Trailer de Post mortem (Pablo Larraín, 2010)

Esta película chilena forma parte de la selección oficial del Festival de Venecia 2010, el cual termina mañana de proyectar las que están en competencia por los premios mayores.

Habana Eva, fantasía y encanto

Habana Eva,
el encanto de tu frescura queda luego de que termina la película; la picardía y la chispa de tu Teresa que le brinda humor a las situaciones de Eva, Ángel y Jorge; la energía de tus viejas verdes, gruñonas y fantasmáticas; el ritmo de tu reggaetón cubano, más hacia el hip hop que hacia la estridencia del perreo y las groserías; el ridículo e indiscreto encanto de la telenovela haciendo de las suyas en la trama de la película -en la fantasía de Teresa y su príncipe azul-; el atractivo de Prakriti, despreocupada heroína que puede escoger tal final, tan feliz... encanto por la esperanza -engendrada en el graffiti lleno de revolución que Eva lee en una pared de la ciudad- que asoma su decisión de trabajo, pero que simplemente termina siendo no más que una fantasía ajena a alguna política. ¿Encanto o engaño, entonces? El engaño conlleva a una amargura que la película no provoca, pero al menos queda la pregunta que rompe con parte de la chispa del encanto.

Tiempo después del final de la película, es palpable que su encanto es pasajero. Habana Eva permite disfrutar de su propia fantasía, de sus mujeres, de su sensualidad y de su humor: encanto ligero, sin conflictos e ingenuo.

Ozu: Primavera Tardía (1949)

Estaciones de tren, estaciones del año: maneras de estar del hombre, maneras de estar de la naturaleza. Las estaciones de tren son la entrada a otro lugar, concretan el traslado y marcan la distancia. Las estaciones de tiempo son el cambio de la naturaleza, no concretan ni marcan más que lo pasajero del tiempo. Ambas maneras de estar se permean también como maneras de estar, y por esto maneras de ver, del hombre.

Primavera Tardía nos invita a visitar a la familia Somiya y a sus allegados. No es una visita de cortesía, mucho menos de confianza. Es la invitación a ser un observador atento y sosegado ante su alrededor. Hacemos el recorrido en tren, no sin antes darnos cuenta de los pasajeros a la espera en cada estación, pasajeros a la expectativa en una vía que comunica lugares pero vuelve más efímero a cada viajero. Visitamos a Noriko y a Shukichi. A veces se nos muestran como dos desconocidos en un bar, como cuando acompañamos a Noriko y a Hattori: nuestra mirada los observa a ellos de espaldas, hablando con el cantinero. Da la impresión de que pudieran ser cualquier persona, unos desconocidos. Pareciera que hacerlos el centro de nuestra visita no impide que ellos también tengan algo de anónimos, como si la interacción con el entorno público implicase que la identidad, el rostro, se niega a ratos cuando estamos ante la sociedad.

Primavera Tardía es una invitación a la intimidad, la de la casa y la de cada uno de los miembros de la familia Somiya, al sosiego de lo íntimo donde la pérdida es un conflicto para los personajes, pero no un drama para el observador. La mirada de Yasujiro Ozu invita a asumir el dolor como natural, un dejar ir como la piel de la manzana que Shukichi pela poco a poco, un dejar ir como Shukichi comparte con su amigo, en el templo, sobre los hijos abandonando a sus padres*. La tristeza entonces viene, no por el dolor que es la semilla de cualquier vida, sino por el sosiego que brinda esta mirada: la capacidad de observar desde la certeza, curioseando siempre por debajo de las cosas y de las situaciones.

Trailer de Black Swan (Aronofsky, 2010)

Fue estrenada ayer en la noche de apertura del Festival de Venecia y será estrenada en diciembre en Estados Unidos.

Crash: Intimidad

Un momento íntimo se logra con muchas situaciones y muchas intenciones. Cuando le confías un secreto a alguien y este te aconseja; cuando un esposo baña a su esposa enferma; cuando dos amantes copulan.

En un mundo post-moderno donde el amor está presente pero necesita leña para seguir ardiendo y las relaciones se vuelven frías y monótonas por la rutina, la búsqueda de estímulos y emociones nuevas es la clave para evitar que la brecha entre dos amantes empiece y se expanda. En ese mismo mundo post-moderno, donde la relación hombre-máquina se estrecha cada vez más, al punto de simbiosis, los estímulos pueden llegar del metal, del cuero, del rugir del motor, de la emoción de la velocidad, de la sensación de muerte inminente.

'Crash' es una película donde se toman todos estos ingredientes y se cocinan para formar un provocador platillo. James Ballard (James Spader) y su esposa Catherine (Deborah Unger) tienen un matrimonio no convencional. Una especie de acuerdo donde pueden tener sexo extra-matrimonial, pero deben contárselos mutuamente, con lo que logran excitarse y darle emoción a su relación. Por descuido, James causa un accidente de tráfico, choca con auto en el que va un hombre, que muere en el acto, y su esposa, Hellen (Holly Hunter), quien sobrevive y luego forma un lazo gracias a los autos y el peligro que los rodea. Hellen introduce a James a un mundo de experimentación sexual y fetichismo, donde la intimidad se logra, no sólo con el sexo, sino con agregados de parte de las máquinas que nos rodean: como la sensación de peligro, sensación de muerte, que despoja de tabúes y llena de adrenalina. Catherine se une y ella y su esposo encuentran en las colisiones, la lata destrozada, las heridas y cicatrices, un nuevo estímulo. ¿Qué haces cuando has experimentado algo nuevo? Es difícil volver a lo habitual.

Mezclar el sexo con la sensación de que tu vida peligra...dos cosas que son íntimas, muy personales pero exteriorizadas (la mayoría del tiempo) ¿nos permite conectarnos al ser amado aun más?

Ha sido escrito que esta película no fue concebida con motivos eróticos...pero ¿dónde empieza lo erótico? ¿dónde termina? es sexo...aun entre los desechos de autos, hay intimidad en los amantes, incluso más que antes...¿no se sentiría el espectador hipnotizado y excitado aun con el fetichismo al que no está acostumbrado y que probablemente no sea de su agrado?

Ficha Técnica de Fargo (hermanos Coen, 1996)

Título: Fargo

Título original: Fargo

Dirección: Joel e Ethan Coen

Guion: Joel e Ethan Coen

Genero: Crimen; Drama; Thriller; Comedia negra

País: Estados Unidos

Año: 1996

Duración: 98 minutos

Reparto: Frances McDormand; William H. Macy; Steve Buscemi; Peter Stormare; Harve Presnell

Distribuidora: Gramercy Pictures

Productora: PolyGram Filmed Entertainment; Working Title Films

Fotografía: Roger Deakins

Montaje: Roderick Jaynes

Música: Carter Burwell

"Primero ladrón, asesino, lo que sea... ¡pero marico no!", notas sobre algunas películas venezolanas de este año (I)

No es mentira que existe un prejuicio hacia el cine venezolano desde nosotros mismos, los venezolanos. De mi parte, es desinterés. Pocas películas venezolanas actuales, antes de verlas, me producen curiosidad, y después de verlas, pocas me dejan a gusto. De todas maneras, yo soy terco y sigo intentando. Admito que prefiero seguir buscando entre las criollas de décadas pasadas, pero ahí me mantengo.

No se trata de que gran parte de la temática de nuestro cine desde los noventa sea el barrio. Por encima del barrio, la violencia, las groserías, los malandros, persiste una sensación de que hay algo descuidado en nuestro cine, de que casi siempre falta algo en la película. Como si estar mal implicara hacer las cosas mal: estamos 'jodidos', así que vamos a mostrarlo en la realización de la película y no sólo en su temática; o sea, en todo su lenguaje, el de los diálogos y el de las imágenes. No es la temática, sino la forma lo que suele cansarme del cine venezolano.

Pero, si estamos atentos, nos damos cuenta de que la curiosidad insiste mucho más que el prejuicio.

Cheila, una casa pa' Maíta (Barberena, 2009) atraía por su personaje principal, un transexual que visita a su familia en La Guaira, estado Vargas, y con su regreso, rememora su vida. En una sociedad como la venezolana, regida, o rajada, por el machismo, ya la premisa prometía. Pero la atracción quedó en promesas.

Desde el comienzo, Cheila es un estereotipo, se deja arrastrar por las etiquetas de la madre irresponsable, cargada de muchachos flojos, matones, borrachos y cualquier otro sin-oficio, en contraste con el hijo buen estudiante, ordenado y responsable que, "bueno, qué se hace, nos salió marico". El guión no hilvana la vida de Cheila (mucho menos de los demás personajes) sino que está demasiado interesado en hacer valer la frase "Primero ladrón, asesino, lo que sea... ¡pero marico no!" y no en darle tiempo a las situaciones para permitirnos conocer a los personajes. De hecho, la 'amiga' canadiense de Cheila, que termina siendo tan importante, es relegada a incoherencias en ciertas escenas en las que Cheila le dice qué significan ciertas palabras en español y a momentos demasiado aislados dentro de una película tan descuidada que impide notar cuál es su relevancia, aunque se pueda sospechar. Las escenas del pasado de Cheila tienden a confundirse con su presente porque entre una época y otra no hay tiempo suficiente para acostumbrarse al cambio ni indicaciones de año, al menos. Las actuaciones son tan convincentes como los escenarios: lugares mal improvisados por unos pocos extras y decorados que no han sido trabajados para crear un espacio, sino para rellenar vacíos. La película se toma tan en serio que ni siquiera es risible en su momento más campy, cuando un grupo de travestis y gays 'doblan' todo un número musical y en un apartamento pobremente decorado para celebrar con Cheila su cambio de sexo.

Crash (1996): la máquina, obsesión del cuerpo moderno

Pornografísmo* de los accidentes
cuerpos
solos
y sólo
liberados de la mecanicidad
de la tecnología moderna
en un choque
orgasmo de las heridas

Exhibidos, heridos
el sexo es la obsesión
de estos personajes
sólo ruptura con el entumecimiento
si libera energía de los cuerpos

como un choque
fetiche del dolor/placer del imprevisto:
el cuerpo
ya no es órgano
sino máquina
atascada en el tráfico, en el desencuentro de las vías
máquina que
Ballard y Catherine y
Helen y Ballard
y Vaughan y Catherine
desnudan entre carros
y descubren sus intimidades con el otro

el sexo oxida la mecanicidad del cuerpo-máquina
porque
la voz susurra intimidades
hasta que
el placer y el dolor
del choque
lo reconstruyan
en órgano
fallidamente

* Desandar el consumismo de la pornografía, mantener la escritura -es decir, la relación- de los cuerpos: este es el pornografismo. Puede ser erótico u obsceno, adelante, pero es el enviciante consumismo -consumir sin digestión- el que intenta evitar esta palabra.

Toy Story 3, las aventuras perdidas de nuestra infancia

Hay una tremenda aventura, aventura de un villano cara de papa y el vaquero héroe junto a su heroína, un tren sin control lleno de trolls indefensos, un ataque sorpresa del doctor Tocino desde su nave porcina; aventura secreta entre los juguetes y nuestra imaginación, el juego desplegado en fantasías -las del azar de la lógica correteando el absurdo- y en los juguetes, fantasías materializadas en tamaños y texturas diversas para desatar nuestras historias más recónditas.

Toy Story 3 es nuestro juego de niños: el azar del juego permea lo más inverosímil para volverlo absurdo, pero sabrosamente posible dentro de la trama (como los marcianitos finalmente controlando la garra). Absurdo es, incluso, que desde Toy Story y, hasta ahora en esta tercera película, he tenido la impresión de que los personajes juguetes parecen más naturales que los personajes humanos. Sea o no una humanización de los juguetes, estos rasgos los hacen más entrañables, como si parte de nuestra niñez quedara en ellos, en las aventuras que fantaseamos mientras corríamos por el territorio de juego olvidando que era la sala de la casa o nuestra cama.

Toy Story 3 es, a un mismo tiempo, aventura, alegría, nostalgia y abandono. Desde el principio, entre persecusiones, carcajadas y recuerdos filmados, queda la impresión de que la aventura con juguetes es una aventura de la imaginación. Es este el vínculo entrañable de la nostalgia: la historia que juega cada niño con sus juguetes es tan íntima como cualquier otra fantasía que emergerá a lo largo de nuestras vidas. Los juguetes son el gérmen de la aventura, los primeros objetos que atesoraremos, el azar de lo que no existe cristalizado en un objeto hecho para recrear, entretenernos creando. Como Andy, cada niño es un pequeño creador que representa sus vidas más íntimas con los juguetes.

Poco a poco, la película amarra el nudo en la garganta desde el comienzo: el juguete, como toda fantasía, es un escape frágil de la realidad. Todo es desechable excepto lo que recupera la imaginación. Y este es el intercambio del final, pacto entre quien fue niño y quien sigue siéndolo, pacto de la aventura, pacto entre espectador y personajes. Así, las lágrimas ante el final de Toy Story 3 descubren la película como recuperación de mis fantasías, una recuperación frágil de la infancia, no para seguir siendo niños, sino para evocar lo perdido. Al final, la despedida también se revela como un homenaje al cine y al juego de la infancia.

Trailer de Another Year (Leigh, 2010)

Es el director de, entre otras, "La dulce vida" (Happy-Go-Lucky), Vera Drake (2004) y Secretos y Mentiras (1996). Entre el elenco y la música, hay toda una candidez entrañable en el trailer. Ojalá llegue, y sin tanto retraso.